Orderly Retreat
8. September - 4. November 2017

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Sep 8 — Nov 4, 2017
Steffen Zillig
Geordneter Rückzug (Orderly Retreat)

A video (Part I: Soil Samples) gives the floor to conspiracy theorists, fanatics, and others on the fringes of society who, in a tragic quest for self-expression, have painted themselves into a corner. Numerous YouTube videos appear on the screen, shifting around like windows on a computer desktop to form forever changing constellations. The magnetic allure of the collage pulls the viewer into lovely depths where the distinction between public and intimate expression no longer applies and truth disintegrates into “alternative facts“ (as Trump’s counselor Kellyanne Conway put it). Amateur musicians repeatedly interrupt the narrators’ ramblings with selections form Shine On You Crazy Diamond, a popular Pink Floyd song. It is dedicated to the band’s former member Syd Barrett, whose heavy use led to a psychosis in which he lost touch with the real world around him. Another video in this section surveys the barren surface of the moon in silent and steady panning shots.

In the second part of the exhibition (Part II: Space Fantasy), a comic strip in eighteen panels explores the idea of an organized escape from Planet Earth. Collaging diverse adventure cartoons in the style of the 1970s, the picture story opens with dialogues in which the speakers voice their despair and disappointment over the state of Western civilization. They articulate views many visitors will have heard acquaintances or talk-show guests express; op-ed articles in newspapers, too, are rife with this sort of pessimism. In Zillig’s plot, the members of a secret society decide that they will no longer stand idle as the end of the world draws near. To prevent the complete and utter defeat of the Enlightenment ideals of emancipation and solidarity, they plan to separate the civilized segments of society from the idiotic masses – fear that the accomplishments of social progress will be lost turns into elitist isolation and conspiratorial escapism. Next to the comic strip, a projection shows a solitary astronaut floating in the void – the patient screensaver, as it were, of fatalism.

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In einem Video (Teil I: Bodenproben) melden sich Verschwörungstheoretiker, Fanatiker und andere Individuen zu Wort, deren tragische Suche nach Ausdruck sie an die Ränder der Gesellschaft manövriert hat. Zahlreiche YouTube-Videos erscheinen und verschieben sich auf der Bildfläche zu immer neuen Konstellationen, wie Fenster auf einem Computer-Desktop. Der Sog dieser Collage führt abwärts auf einsames Gelände, wo die Grenzen zwischen öffentlichem und intimem Ausdruck nicht mehr existieren und die Wahrheit in „alternative Fakten“ (Trump-Beraterin Kellyanne Conway) zerfällt. Immer wieder unterbrechen Amateurmusiker dabei die Irrwege der Erzähler mit Auszügen aus Shine On You Crazy Diamond, einem populären Song von Pink Floyd, ihrem ehemaligen Bandmitglied Syd Barrett gewidmet, der durch eine Drogen-psychose den Bezug zu seiner realen Umwelt verlor. Still und gleichmäßig scannt ein zweites Video in diesem Teil die karge Planetenoberfläche des Mondes.
Auf 18 Bildern erzählt ein Comic im zweiten Teil der Ausstellung (Teil II: Space Fantasy) die Idee einer organisierten Flucht von der Erde. In der Collage aus verschiedenen Comicabenteuern im Stil der siebziger Jahre entfalten sich zunächst Dialoge der Verzweiflung und Enttäuschung über den Zustand der westlichen Zivilisation. Es fallen Sätze, wie man sie vielleicht aus Diskussionen im Bekanntenkreis kennt, aus Debatten und Zeitungskommentaren, wo sich eine pessimistische Prosa eingerichtet hat. In Zilligs Erzählung entschließt sich eine Geheimgesellschaft, nicht länger auf den Untergang der Welt zu warten. Das vollständige Scheitern der aufklärerischen Ideale von Emanzipation und Solidarität soll durch eine Separation der idiotischen und der zivilisierten Teile der Gesellschaft verhindert werden – die Angst um den Verlust gesellschaftlicher Errungenschaften schlägt selbst um in elitäre Isolation und verschwörerische Weltflucht. Einsam gleitet ein Astronaut in einer Projektion neben den Comics durch das Nichts – wie der geduldige Bildschirmschoner des Fatalismus.

Philip Gaisser / Monument & Preserve
8. September - 14. October 2017

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September 9 – October 14, 2017
Philip Gaisser
Monument & Preserve

If I had to sum up my thoughts on the work of the Hamburg-based artist Philip Gaisser in a single word, I would probably say inscrutable. Inscrutable because the visual surfaces of his pictures, mostly photographs, never present avenues that lead straight toward their content in its various dimensions. The bond between image and theme in his art is slack and casual and yet as snug as that between a good glove and a hand. The pictures continually shed skins and point toward their subjects rather than depicting them. Monument and Preserve, Gaisser’s first exhibition in Galerie Conradi’s Brussels showroom, is a case in point. It assembles several series and sketches of reflections that initially seem everything but inscrutable, that even welcome the viewer and draw her in. Take, for instance, Petőmihályfa, a series created in the fruit groves of the eponymous Hungarian village near Lake Balaton. The pictures are close-up shots of fruit lifted by the flash out of the deep nocturnal dark. The artist contrasts each image with a page showing a color gradient matching the particular hue of the fruit. It is a visual nibble, unless the viewer digs behind the intimations of Orbánism, alcohol as a social lubricant, and informal currency that dot the pictures.

Petőmihályfa also contains references to another series (Monument and Preserve) of pictures that Gaisser took near a phosphate mine in Idaho. A lava-drooling volcano amid a wintry landscape, heroic landscape photography—and yet something utterly different. What the artist contemplates is actually the maw from which the active ingredient in mineral fertilizers is hoisted that makes feeding industrial societies possible in the first place—sprays containing glyphosate that also help the farmers in Petőmihályfa grow plump and juicy fruit.

This embedment in an ecosystem of signifiers is what I mean when, in connection with Philip Gaisser’s works (which are, after all, not photography pure and simple), I speak of inscrutability. It is not that they are hermetic; they are just never finished. Gloved hub images gesturing away from themselves toward specific mélanges of issues and concerns that invite additional connotations and draw in other entanglements. In Monument and Preserve, to the extent that I can tell, nothing less is at stake than several interconnected ecological imbalances that are fundamental to our understanding of the world as a relational ensemble. But I may be mistaken when it comes to the defining quality of Gaisser’s art.
–Moritz Scheper

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Wenn ich ein Wort nennen sollte, welches mir zum Hamburger Künstler Philip Gaisser am ehesten in den Sinn käme, würde ich wohl unergründlich sagen. Unergründlich, weil die visuellen Oberflächen seiner meist fotografischen Arbeiten niemals direkte Wege zu den inhaltlichen Dimensionen der Bilder offerieren. Bild und Thema haben bei ihm ein Verhältnis zueinander, das so lose und unbeschwert und doch so eng ist wie das eines guten Handschuhs mit einer Hand. Die Bilder häuten sich fortlaufend und zeigen vielmehr auf ihre Gegenstände, anstatt sie abzubilden. Monument and Preserve, Gaissers erste Ausstellung in den Brüsseler Räumen der Galerie Conradi, verdeutlicht das einmal mehr. Sie bringt verschiedene Serien und Denkskizzen zusammen, die einem zunächst alles andere als unergründlich begegnen, sogar offen und zugänglich auftreten. Da ist zum Beispiel die Serie Petőmihályfa, entstanden in den Obsthainen des gleichnamigen ungarischen Dorfes am Balaton. Die Bilder zeigen Nahaufnahmen von Früchten, die vom Blitz aus der nächtlichen Schwärze gezogen werden. Jedes der Bilder kontrastiert er mit einer Seite, die einen Farbverlauf zeigt, welcher der Farbe der abgebildeten Frucht entspricht. Man kann schnell fertig damit sein, oder man gräbt hinter den Hinweisen auf den Orbánismus, Alkohol als gesellschaftliches Schmiermittel und informelle Währung her, die in den Bildern anlegt sind. Unter anderem verweist Petőmihályfa auf eine weitere Serie (Monument and Preserve), die Gaisser bei einer Phosphatmine in Idaho aufgenommen hat. Ein Lava sabbernder Vulkan inmitten einer Winterlandschaft, heroische Landschaftsfotografie – und gleichzeitig alles andere als das. Vielmehr beobachtet der Künstler hier den Schlund, aus dem der Wirkstoff für die Mineraldünger gehoben wird, mit dessen Hilfe industrielle Gesellschaften überhaupt erst ernährt werden können – glyphosathaltige Spritzmittel, mit denen auch die Bauern in Petőmihályfa ihre Früchte prall werden lassen.

Es ist diese Einbettung in ein Ökosystem aus Zeichen, die ich meine, wenn ich im Zusammenhang mit Philip Gaissers Arbeiten (die ja nicht ausschließlich fotografischer Natur sind) von einer Unergründlichkeit spreche. Sie sind nicht hermetisch, sondern einfach nur nie zu Ende. Behandschuhte hub images, die von sich selbst wegdeuten auf bestimmte thematische Gemengelagen, die wiederum weiterweisen und anderweitig verstrickt sind. Im Falle von Monument and Preserve sind das, sofern ich das beurteilen kann, nichts weniger als die Zusammenhänge verschiedener ökologischer Imbalancen, die erst unser Verständnis von Welt als relationales Gefüge konstituiert haben. Aber ich kann mich täuschen, was die eigentliche Qualität von Gaissers Arbeiten ausmacht.
–Moritz Scheper

From an Operational Point of View
19. May - 1. July 2017

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May 19 – July 1, 2017
From an Operational Point of View
Balz Isler
Alice Peragine
Yann-Vari Schubert

On May 18, an exhibition of videos, pictures, and objects by Alice Peragine, Balz Isler, and Yann-Vari Schubert opens at Galerie Conradi in Brussels. The show’s title suggests the shared angle that unites these works across the differences of media: From an Operational Point of View is a phrase whose origins lie in economics, and the transposition spotlights the intersection between business and art that scrutinizes the contemporary world and one of its central themes—the individual, his agency and perspective on himself and a world characterized by profound social changes. Texts such as the following excerpt from an article in the St. Gallen Business Review are littered with terms—identity, individualization, body—that also make frequent appearances in the leaflets accompanying contemporary art exhibitions. Yet where the economic perspective describes the disintegration of social standards, obligations, and routines as fueling the growing desire for individuality, the cultural discourse regards the ostensible freedom of our lifestyle choices as the driving force behind new rituals and restrictions, arguing that contemporary identities, far from being the result of unconstrained choices, are subject to regulation by elaborate control and market mechanisms:

Routines, social values and norms no longer define our actions; With the end of obligations, a space has opened for the individualisation in society. (…) In order to get attention from others, we have to stage ourselves; our body evolves into a playground: I am the clothing I wear, the food I choose to eat and the body in which I reside. The constant work of maintaining and developing identities is exhausting. To simplify, we resort to using well-known messages, using the practice of orienting ourselves around branded objects for example. (…) As an answer to the threatening conditions presented by a hyper-fragmented society of individualists, we have established new structures – communities. Products and services have to tell a story – they must provide means in order to create an identity. (…) In order to avoid being caught in price competitions, businesses in all markets have to create emotions that fit the individualist’s lifestyle. Algorithms support individualists in finding products and experiences that fit their profiles. Yet, these algorithms are dumb. They reinforce established behavioural patterns, as they are based on past experiences and preferences. They don’t offer room for surprises, irrational behaviour or contradictory decisions. What will happen if an identity is beginning to bore me? Individualists will be able to shape the algorithms of the future and thus determine when algorithms should exit the filter-bubble in order to identify new identities. (Prof. Dr. Peter Maas and Pascal Bühler, “How Multi-Optionality Is Pushing Individualisation in the Digital Age,” St. Gallen Business Review, 2015)

In reality, the so-called multi-optional society is increasingly rigid, riven by exclusions, and bewildered. The works in the exhibition address these issues through the lens of self-referential creative approaches. Scrutinizing authorship, perspective, the space of action, the prerequisites of artistic production processes, or the reference to predetermined coordinates such as pictorial formats or digital applications for the design of simulated visual spaces, they insistently place the subject at the center of their searching engagement. These approaches associate the works with the tradition of conceptual strategies in art, as is evident in formal features such as processes of repetition, serialism, and systematized workflows.

Alice Peragine’s video projection “Feld” shows white paper tissues being dropped at a steady rhythm over a green-and-purple heath. The section of field visible to the viewer gradually and evenly fills up with white spots. Marked by the successive appropriation of the ground by a body in motion and its trace, space is redefined and can be experienced as such. The final result of the progressive intervention—a softly noisy picture composed of white and green-and-purple dots—in turn alludes to the video projection through which the action is communicated to the viewers. Space, body, and image equitably share the stage. “Feld” deals with processes of territorialization and marking spaces. With the artist walking back and forth on a field in the south of Brittany in France, where remnants of its military history are still in evidence, the dropping of white paper tissues may be read as the act of distributing pamphlets in the public space; but no public is present and no message is disseminated on the paper. The action may also be taken as a metaphorical adaptation of sowing as routine labor. Peragine’s work employs the means of performance and installation art to scrutinize institutionalized power relations. She transposes everyday mechanisms of control such as airport security procedures into new contexts in reenactments that allow us to see them with a fresh and critical eye. Central themes in Peragine’s work include rituals of inclusion and exclusion, the imprints of structural violence upon the body, and the definition of public and private spaces in light of changing conceptions of security.

Similarly, the figures of repetition and routine in Balz Isler’s video N€x† (2015) foil effective productivity and progression: we watch a continuously growing tally chart etched with a digital hairline cross on a computer screen. The work of art is thus continually changing; it is act, event, and improvisation, in an echo of fundamental aspects of Fluxus art. Evanescence and immediacy characterize Isler’s creative practice. The vertically mounted TV monitor and the simple tally on the screen suggest a framed drawing, but the picture is forever incomplete—a file stored on a digital medium replayed as a film sequence and infinite loop. The title hints at an intellectual and formal preoccupation with the temporal-successive aspect of perception. A mouse pointer flits across the screen, gradually filling the entire surface from the top left to the bottom right corner with dashes before the input ‘Next’ triggers the automated deletion of the work or the recording. The dash is neither gestural nor intuitive and not meant to reveal the artist’s individual manual style. Simplification and standardization are key to its message: the systematic quality of the procedure is its governing principle—“N€x†” raises existential questions about how compulsions and routines become ends in themselves. That is why no final tally is announced—instead, everything just starts over.
We are jolted out of immersion in the picture, as monotonous as it is hypnotizing, by the sound of a relentless digitally distorted voice. An emphatic call for sustainability and environmental protection resounds throughout the gallery. The voice introduces itself in an even tone: “Some call me nature, others call me Mother Nature.” As the argument proceeds, it grows increasingly insistent, shifting into a distinctly assertive and even exhortatory register before spelling out its superiority in full: “I don’t really need people. (...) Your actions will determine your faith, not mine. I am nature. I will go on. I am prepared to evolve. Are you?“ The words are taken from the American website natureisspeaking.org, which features prominent Hollywood actors in its advocacy of sustainability. In the gallery, by contrast, an egocentric, strangely pitched, formerly male but now fairly sexless voice emanates from a small gray plastic imitation stone from a garden center. Brazenly artificial, the garden decoration in which the speaker is housed, the body of this voice, does not even try to resemble an actual stone—on the contrary, its artificiality negates the appropriation. It may be read as putting the philosophy known as object-oriented ontology into practice, which replaces the assumption of human dominance over the object with a perspective in which humans are objects among many others in the world.
Manual interventions into the material—alterations of digital images or soundtracks, patterns shaved into carpets—are a recurring element in Isler’s work. By editing his materials, some of them industrial products, he imprints traces of his own physicality upon the object. An artist who operates with performative elements as well as self-made and mass-produced materials, Isler fashions objects that fuse both dimensions. His art interweaves pictures and videos, the webs of subjective association and normative symbols for a negotiation of contemporary visual cultures. His critical study of conceptions of identity and contemporary manifestations of pathos unfolds as a hypertext combining a wide variety of visual, sonic, and spatial planes of reference.

Looking closely at Yann-Vari Schubert’s works, we realize that although they look like freehand drawings, the graphic work is too perfect, the rounded edges too even and uniform. The panels shown in the exhibition hint at an individual hand, but the crayon strokes stylistically match the constant parameters of machine-made work. To produce the drawings, Schubert used a computer-controlled milling cutter he adapted for his purpose, replacing the milling bit with a holder for crayons. Originally, the shapes were drawn by hand using a graphic tablet application with the 3D animation program Cinema4d. In the three-dimensional coordinate system, the graphs can be rotated in any direction. The arrows refer to the object axis of the directed graphs (x=red, y=green, z=blue). They are identical in shape but occupy diametrically opposite positions in the virtual space. The words ‘if’ and ‘then’ relate to the conditional command, which, as the most basic control structure of programming languages, dominates their organizational structure. Both panels derive from the same original drawing. The only difference—but it is essential—lies in their inverse camera perspectives, which determine the particular data set and its transformation into a vector graphic. Schubert’s artistic practice employs computer programs and their functions. However, he manipulates the technical manufacturing processes to lend his pictorial products a physical presence informed not only by the digital input, but also by the physical properties of the specific material he works with. Interface designs that facilitate intuitive use suggest that a utopian vision of cybernetics has become reality. But the ideal of the harmonious coexistence of man, nature, and machine contrasts with the growing regimentation of the circumstances of our lives by algorithmic organizational structures that remain concealed beneath the veil of appearances to allow for smooth workflows.

Tintin Patrone / Reign of Error
2. June - 1. July 2017

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June 1 – July 1, 2017
TinTin Patrone
Reign of Error

Reign of Error, the environment Tintin Patrone has set up at Galerie Conradi, consists of three different arrangements that function as fragmentary stage settings of sorts. In the course of the performance, the artist will activate one after the other: It begins with the physically demanding attempt to elicit a few piteous notes from a bagpipe she has fashioned out of an ALDI plastic bag. The improvised instrument is connected to a recording device and amplifier, which take live samples of the sound that are replayed as the artist moves on the next station.

Balancing on a tall ladder, she then flings various tennis balls, energy drinks, and beer cans from an IKEA bag, striking drums set on the floor with now surer, now less sure aim. Again, the resulting noise is recorded, sampled, and mixed with the notes from the first part of the performance. This second action pays homage to the Fluxus artist George Brecht, whose performance Drip Music—the dramaturgy involved a curtain and stage—similarly employed a ladder and a receptacle placed beneath it to produce sounds.

The third and final station quotes the fairytale The Wizard of Oz—the rudimentary television studio set with the yellow foam-rubber fake bricks distinctly recalls the yellow brick road leading to the Emerald City. Standing on it, the artist now takes on the challenge of a teleprompter made dysfunctional by severe deceleration. Slipping into the role of stand-up comedienne, she reads off stale gags, but the low speed setting of the scrolling text and the grotesque electronic distortion of her voice resounding from the speakers make it impossible to make any sense of the scene. The abstract verbal fragments she speaks into the microphone and the sounds and noises from the previous stations condense into a collage-like composition. The performance yields an improvised and complex electronic soundscape, an ephemeral construct that, over the course of the performance, feels increasingly unconnected to the artist’s actions. The audience—utterly absorbed in her various roles and situations, the artist never makes direct contact with the spectators—is accosted by two illuminated advertisements, so-called Audience Pieces, that display stage directions such as emoticons signaling laughter and clapping hands.

Tintin Patrone works with pop-cultural references as well as material she appropriates from the art field. Her work features numerous elements that derive from Fluxus and Dada. In her system, self-reference clashes with comedy in happenings that negotiate the artist’s role: as a comedienne without a punch line, a failing musician, a Fluxus artist who gets her props at the discount store. An ongoing shift of perspectives charts possible purposes and uses of the gallery space: resonance chamber, studio, stage, scenery.

In addition to her exhibitions and performances as a solo artist, Tintin Patrone collaborates with various international artists’ initiatives and performance art networks. She is a founder and member of the Musicmotorcycle Club and the Krachkisten-Orchester, with which she has toured Europe for many years.
Tintin Patrone was born in Marburg in 1983. She studied with Korpus & Löffler, Haegue Yang, and Matti Braun at the University of Fine Arts of Hamburg (HFBK) and currently lives in Hamburg.

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Tintin Patrone hat unter dem Titel Reign of Error in der Galerie Conradi ein Environment aus drei verschiedenen Anordnungen geschaffen, die wie einzelne Bühnenfragmente funktionieren und die während der Performance durch die Künstlerin nacheinander aktiviert werden: Den Anfang bildet der unter körperlicher Anstrengung unternommene Versuch, aus einem selbst gebastelten ALDI-Tüte-Dudelsack ein paar klägliche Töne hervorzubringen. Das improvisierte Instrument ist an Aufnahmegerät und Verstärker angeschlossen, so wird der Sound live gesampelt und bleibt hörbar, während die Künstlerin zur nächsten Station wechselt.

Auf einer hohen Leiter balancierend schleudert sie nun mal mehr mal weniger zielsicher verschiedene Tennisbälle, Energy-Drinks und Bierdosen aus einer IKEA-Tasche herunter auf Schlagzeugtrommeln. Die Geräusche, die dabei entstehen, werden wieder aufgezeichnet und gesampelt und vermischen sich nun mit den Tönen aus dem ersten Teil der Performance. Bei dieser zweiten Aktion handelt es sich um eine Reverenz an den Fluxus-Künstler George Brecht, dessen mit Vorhang und Bühne dramaturgisch inszenierte Drip Music-Performance auf ähnliche Weise zur Erzeugung von Geräuschen eine Leiter und ein darunter positioniertes Gefäß zum Einsatz brachte.

Die dritte und letzte Station zitiert das Märchen Der Zauberer von Oz –die angedeutete Fernseh-Kulisse erinnert mit ihren Ziegelsteinattrappen aus gelbem Schaumstoff stark an die zur Smaragd-Stadt führende Yellow Brick Road. Auf dieser versucht sich die Künstlerin nun an einem dysfunktionalen, da stark verlangsamten Teleprompter. In der Rolle des Stand-up-Comedians liest sie flache Witze ab, die niedrige Geschwindigkeit des Lauftextes aber und die groteske elektronische Verzerrung ihrer Stimme, die aus dem Lautsprecher hallt, machen den Auftritt vollkommen unverständlich. Die abstrakten Sprachfragmente, die ins Mikrophon eingesprochen werden, verdichten sich mit den bereits produzierten Tönen und Klängen zu einer collageartigen Komposition. Ergebnis der Aktion ist ein improvisierter und komplexer Elektrosound, ein flüchtiges Gebilde, das sich im Verlauf der Performance zunehmend von der Handlung der Künstlerin abzulösen scheint. An das Publikum, zu dem die mit ihren verschiedenen Rollen und Situationen vollends beschäftigte Künstlerin keinen direkten Kontakt aufbaut, richten sich zwei Leuchtreklamen, sogenannte Audience Pieces, auf denen Regieanweisungen wie lachende Emoticons und klatschende Hände zu erkennen sind.

Tintin Patrone arbeitet mit popkulturellen Bezügen sowie Aneignungen aus dem Feld der Kunst. In ihrer Arbeit finden sich zahlreiche Elemente von Fluxus und Dada. Selbstreferentialität trifft in ihrem System auf Komik, wenn die Rolle der Künstlerin ereignishaft verhandelt wird: als Comedian ohne Pointe, als scheiternde Musikerin, als Fluxuskünstlerin mit Requisiten vom Discounter. Es kommt zu Verschiebungen der Perspektiven und in Bezug auf die Bestimmung des Galerieraumes, seine Nutzung: Der Raum wird Klangraum, Studio, Bühne, Kulisse.

Neben ihren Ausstellungen und Auftritten als Solo-Künstlerin kooperiert Tintin Patrone mit unterschiedlichen internationalen Künstlerinitiativen und Performancekunst-Netzwerken. Sie ist Gründerin und Mitglied des Musicmotorcycle Club und des Krachkisten-Orchesters, mit dem sie seit vielen Jahren durch Europa tourt. Tintin Patrone wurde 1983 in Marburg geboren. Sie studierte an der Hochschule für bildende Künste bei Korpus & Löffler, Haegue Yang und Matti Braun und lebt zurzeit in Hamburg.

Sven Neygenfind / Anti-anthropozentrische ...
24. March - 20. May 2017

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March 24 – May 20, 2017
Sven Neygenfind
Anti-anthropozentrische Notwendigkeit

“Very well. So then let’s talk about your exhibition. About the first portrait by the entrance, the one of the gray goose. It receives the visitor right away with one of those ‘What are you doing here?’ gazes that are so characteristic of your portraits—at least that’s how it felt to me, as though I were a guest in inappropriate attire standing before a concierge at some luxury hotel.”
Lisa had prepared for this.
“A very good choice, I think, that hard-to-read facial expression—to my mind it seems mystified more than anything, if its gaze is indeed fixed on me who is looking at it, which was my initial impression, or its bewilderment isn’t rather quite general and about the situation as a whole, with all the dubiety that results when, as a sitter in a portrait, you abruptly find yourself set behind such a strange abstract chromatic space, condemned to gaze through a pictorial world that, despite all the meticulous elaboration and layering, remains transparent like a more or less artfully smudged pane, and to gaze at a no less inscrutable world beyond it that consists of the exhibition space and, at that moment, myself. It already gives you a sense of the inversion of the relationship between beholder and beheld that’s discussed in the second essay in the exhibition catalogue, which, I should note in passing, would definitely have merited better-quality reproductions.”
“I’ve always wondered—if I may interpose,” Marc said, and I thought, the moment he pipes up he speaks out of turn—“whether Lacan didn’t kind of pull the thing about the blind spot, which properly speaking is the place where the visual nerve passes through the retina, out of his ass. Incidentally, in birds, and only in birds—if you even care—the blind spot is overshadowed by the dark and pleated pecten oculi, which helps the eye breathe, as it were. If its shadow fell anywhere else, it would impair the animal’s vision.”
“Aha, but let me come back to the—”
“Where’s that coffee, by the way? Which reminds me of another anecdote on the subject of the differences between our eyes and those of birds. A famous former animal photographer who’d specialized in close-up shots of birds once hypothesized that the gaze of a bird was sometimes so haunting, so penetrating, that it apparently overwhelmed his camera, which responded with blurring, in pictures in which the rest of the head was in perfect focus.”
As Marc went on to expatiate that the actual reason for this optical blurring lay in a movement, imperceptible to our eyes, of the haw—a nictitating membrane that both protected and cleaned the eye—Lisa chewed on her pen and gazed out the window.
“Humans, unfortunately, no longer have such a cleaning device, which is why ornithologists like to joke that they probably invented art for themselves in part as a way to get the incessant contamination of our primary sensory organ, all the opacities and fogging, under control.”
[…]
Lisa proceeded to suck on the cap of her ballpoint pen until it stuck to her lower lip and watched me, as I for my part made an effort to demonstratively slump in my chair to signal that I was ready to engage in dialogue.
“Let’s get even more specific,” she said.
“Shoot.”
“Yeah, so, it’s kind of going back to the portrait thing, in very basic terms. So let’s suppose I’d asked you about your personal emphases, ok?”
“As you wish,” I said and cleared my throat several times.
“Keep calm. Simple question. Focus. Clear answer. The aspects that strike me as central here are—”
“Alright. Got it now. So at bottom there’s not a whole lot to be said about it. Two things, mainly. Gaze and posture. That’s all there is to it.”
“Yeahhh, that makes total sense,” Lisa replied and took a deep breath. This wasn’t how she’d imagined it.

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„Also gut. Dann jetzt zu Ihrer Ausstellung. Zum ersten Portrait im Eingangsbereich, dem der Graugans. Die empfängt den Besucher, zumindest habe ich das so empfunden, gleich mal mit einem dieser für Ihre Portraits so typischen ‚Was-wollen-sie-denn-hier?‘-Blicke, als stände man als unpassend gekleideter Gast vor dem Portier irgendeines Luxushotels.“
Lisa hatte sich vorbereitet.
„Eine sehr gute Wahl, wie ich finde, dieser schwer zu deutende Gesichtsausdruck, für mich am ehesten verblüfft, so ihr Blick denn überhaupt mir, als sie Betrachtende, gilt, was mein erster Eindruck war, oder ihre Überraschung nicht vielmehr ganz allgemeiner Natur ist und sich grundsätzlich auf die Situation an sich bezieht, mitsamt aller Fragwürdigkeit, die sich aus ihr ergibt, wenn man sich als Portraitierter unvermittelt hinter einem derart seltsamen abstrakten Farbraum wiederfindet, dazu verdammt, durch die trotz aller minutiösen Ausarbeitung und Schichtung transparent bleibende Bildwelt hindurchzublicken wie durch eine mehr oder weniger kunstvoll verschmierte Scheibe, auf eine nicht minder rätselhafte Welt dahinter, bestehend aus dem Ausstellungsraum, und mir, in dem Moment. Die Umkehrung des Verhältnisses von Betrachter und Betrachtetem, von der im zweiten Text des Ausstellungskatalogs die Rede ist, der, das nur nebenbei, eine definitiv bessere Qualität der Abbildungen verdient gehabt hätte, wird bereits hier spürbar.“
„Ich hab mich immer gefragt, wenn ich jetzt auch mal was sagen dürfte“, sagte Marc und ich dachte, kaum sagt er mal was, schon fällt er aus der Rolle, „ob Lacan das mit dem blinden Fleck, der ja eigentlich die Stelle bezeichnet, wo der Sehnerv aus der Netzhaut kommt, nicht ein wenig an den Haaren herbeigezogen hat. Der blinde Fleck ist bei Vögeln, falls Sie so etwas überhaupt interessiert, und nur bei Vögeln, übrigens überschattet, vom dunklen und gefältelten Augenkamm, der mit dafür sorgt, dass das Auge atmen kann, sozusagen. Würde sein Schatten woanders hinfallen, wäre das Sehen beeinträchtigt.“
„Aha, doch noch einmal zurück zum –“
„Wo bleibt’s Käffchen eigentlich? Da fällt mir noch eine weitere kleine Anekdote ein, zum Thema Unterschiede zwischen unseren und den Augen von Vögeln. Ein berühmter früher Tierfotograf, der sich auf Großaufnahmen von Vögeln spezialisiert hatte, mutmaßte einst, dass der Blick der Vögel mitunter eine derart eindringliche Schärfe besäße, dass seine Kamera damit offenbar überfordert sei, würde sie doch ihrerseits mit Unschärfe reagieren, und das bei Aufnahmen, auf denen der Rest des Kopfes perfekt fokussiert gewesen war.“
Während Marc weiter referierte, dass der tatsächliche Grund für diese optische Unschärfe in einer für unser Auge nicht wahrnehmbaren Bewegung der Nickhaut läge, die das Auge schützt und gleichzeitig reinigt, schaute Lisa auf dem Stift kauend aus dem Fenster.
„Beim Menschen existiert eine derartige Reinigungsvorrichtung leider nicht mehr, und unter Ornithologen sagt man sich spaßeshalber, dass er wohl auch deswegen die Kunst für sich erschaffen habe, um dem unablässigen Verdrecken, all den Eintrübungen und Verschleierungen unseres primären Sinnesorgans auf diesem Wege Herr zu werden.“
[…]
Lisa ging dazu über, an der Kappe ihres Kulis zu saugen, bis die an ihrer Unterlippe hängen blieb, und beobachtete mich, nun meinerseits darum bemüht, mittels demonstrativen Zusammensinkens meines Körpers Bereitschaft zum Dialog zu signalisieren.
„Lass uns noch konkreter werden“, sagte sie.
„Dann mal los.“
„Ja, dann nämlich eher noch mal was zum Portraitding, so ganz prinzipiell. Also nehmen wir mal an, ich hätte dich nach deinen persönlichen Schwerpunkten gefragt, o.k.?“
„Ganz wie du willst“, sagte ich und räusperte mich mehrfach.
„Nur die Ruhe. Einfache Frage. Fokussieren. Klare Antwort. Die für mich wesentlichen Aspekte dabei sind –“
„In Ordnung. Hab’s jetzt. Also da gibt’s im Grunde genommen gar nicht so furchtbar viel zu sagen. Zwei Dinge im Wesentlichen. Blick und Haltung. Das isses dann auch schon.“
„Jaaa, absolut nachvollziehbar“, antwortete Lisa und holte tief Luft. Sie hatte sich das anders vorgestellt.

Thomas Baldischwyler / La Vie des Souris
26. March - 13. May 2017

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March 25 – May 13, 2017
Thomas Baldischwyler
La Vie des Souris

1)
George Orwell’s 1945 classic fable “Animal Farm” no doubt inspired Willi Fährmann’s children’s book “Der überaus starke Willibald” (“The Exceedingly Strong Willibald”), a work of reform pedagogy that came out in 1983. But unlike Orwell’s protagonists, those in Fährmann’s short story are almost all mice. And where Orwell handled his historical references with painstaking accuracy, Fährmann, in writing his short story, seems to have aimed primarily for an easy-to-grasp parable about a theme that seems perpetually relevant: populism and how it reduces complex issues. The lifeworld of the author’s target audience is evident also in the tower of children’s building blocks with which the gang of mice under Willibald’s dictatorial leadership tries to reach the sausage heaven in the pantry. In the reality of my own life as it was in 2005, that tower was the enormously tall bookcase in my unrenovated subsidized flat. On the top shelf, wrapped in golden aluminum foil, stood a chocolate replica of a beer bottle from the south German brewery Rothaus. A giveaway advertising the Tannenzäpfle brand, it had been given to me in the summer of 2005 by Karola Grässlin, director of the Braunschweiger Kunstverein, as a thank you after a performance and lecture in her gallery. That fall, the Italian restaurant directly below me closed due to bankruptcy, and the resident mice migrated up to my floor. Life with these guests turned out to be less spectacular than I’d feared. I deported a few who’d walked into live traps to the next park, and over time the others left as well. The episode faded from memory until I wanted to reposition Grässlin’s gift. To my surprise, all I held in my hand was the immaculate golden chocolate beer bottle mold. The smart and agile rodents had removed the content in little pieces through a tiny hole in a corner, presumably so I wouldn’t suspect a thing. All that was left was a fragile empty wrapping foil and the echo of the mellifluous words with which the director had handed me her present: “In St. Georgen, Tannenzäpfle is just beer, but in the rest of Germany it’ll soon be a hipster brand!” As I later read in the paper, Thomas Schäuble, then chairman of the board of the brewing company deep in the Black Forest, didn’t think so. What would make any manager ecstatic was seen with mixed feelings at Rothaus. Expansion, he thought, was a self-defeating proposition: “We can’t do that year after year!”

2)
By January 2009, the wrapping, now a crumpled-up ball of aluminum, still sat in the dusty corner between my coal-fired heating stove and the bookcase. No mice had visited me in a long time. Perhaps because the rooms previously occupied by the Italian restaurant had for some time been taken up by a wine store with an exquisite lunch menu. It was around then that a musician friend invited me to join him on a trip to Tangier. He knew I was a fan of the Moroccan band Nass El Ghiwane and suggested that I should come and learn more about the music scene. Morocco had long been a dream destination. I saw myself chatting with the Gnawa singer Omar Sayed in Casablanca and bringing a truckload of vintage vinyls back to Germany. Tangier, too, was a fantastic place to start: the historic distinction would open all sorts of doors for me. But once we were there it turned out that you don’t get in touch with a national hero on short notice. Our hosts were appreciative of my peculiar interests, but any possible avenue I might pursue was dismissed as too complicated. We toured northeastern Morocco with a Maghrebi gangsta rapper, chaperoned most of the time by paramilitary security guys who helpfully served opium tea against our diarrhea. I didn’t find a single record. The format was unpopular; I was told that in the more recent past, music had been circulated on audiocassette. The vinyl editions of Nass El Ghiwane’s albums were manufactured in Paris and solely for the melancholy-affluent-migrant market. CDs and MP3s were the present, and the mobile phone was the playback device of the future. I soon realized that the problem of distorted perceptions was mutual. When I assured people that I’d exchanged my few euros for dirhams and my bags weren’t stuffed with dollars, my interlocutors, looking over their shoulders toward the Spanish coast, accused me of lying. The mood usually didn’t turn truly aggressive until we consciously tried not to act like tourists. Then again, that was mostly because our interactions played out on stages like the medina. What we naïvely thought of as authentic was a playing field on which strict rules were in effect. The young men who worked it had become accustomed to catering to the postcolonial expectations with which the majority of the Europeans who flocked there on a regular basis approached them. Neither side seemed willing to change that without a fight. I wished I’d never left the Schengen Area.

3)
The agreement on Switzerland’s entry to the Schengen Area went into effect in March 2008 and was implemented after the necessary security systems had been put in place at the country’s borders by the end of the same year and at the airports in the spring of 2009. Even before the end of 2008, border controls had been gradually wound down and replaced by random police checks in a 30-kilometer-wide swath along the border. So when I was awarded an almost yearlong residency in Basel—not far from the three-country point—in 2013, I didn’t need a visa. Before I even got there, I was issued a temporary passport indicating that I was not authorized to work. I was welcome, but with restrictions. It was in Switzerland that I first sealed my Macbook’s camera with a colorful marker sticker. I’m not sure how much that decision had to do with the residency, but the inspiration of a custom-made sticker pack by the Electronic Frontier Foundation certainly fell on fertile ground in the Helvetian climate of social control. The EFF had advertised its sticker as an “unhackable anti-surveillance technology.” From that moment on I often caught myself staring at the covered camera and wondering whether I was being paranoid. I imagined mice sitting behind a taped-over hole and trying to interpret the noises and reflections of light on the other side. In Fährmann’s book mentioned above, Willibald insisted on nailing the cat door to the garden shut. What the ruler over the mice either didn’t know or deliberately didn’t tell his subjects: the door had only swung outward to begin with, so no one was ever going to break into the house that way. By contrast, the threat that someone might invade my private sphere through the camera portal integrated into the computer wasn’t imaginary at all. Researchers had demonstrated how to remotely activate the camera without turning on the green control light that would alert the user. A new market seemed to open up, though one that promised to close the doors forever.

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1)
Sicherlich ist Willi Fährmanns 1983 erschienenes reformpädagogisches Kinderbuch „Der überaus starke Willibald“ von George Orwells Klassiker „Farm der Tiere“ inspiriert. Aber anders als in Orwells 1945 veröffentlichter Fabel sind die Protagonisten fast ausschließlich Mäuse. Und anders als bei Orwells Akkuratesse im Umgang mit historischen Zitaten ging es Fährmann in seiner kurzen Geschichte wohl eher um ein vereinfachtes Gleichnis zu den immer wieder aktuellen Themen Populismus und Komplexitätsreduktion. Die Lebensrealität seiner Zielgruppe zeigt sich auch am Bauklötzchen-Turm, mit dem die vom Despoten Willibald angeführte Mäuse-Schar den Wursthimmel in der Vorratskammer zu erreichen versucht. In meiner eigenen Lebensrealität des Jahres 2005 war der Bauklötzchen-Turm das enorm hohe Plattenregal in meiner unsanierten Sozialwohnung, auf dem die in goldene Alufolie gehüllte Schokoladenkopie einer Bierflasche der süddeutschen Brauerei Rothaus stand. Dieses Werbegeschenk der Marke Tannenzäpfle hatte ich im Sommer 2005 von Karola Grässlin, der Direktorin des Braunschweiger Kunstvereins, als Dank für eine Performance und einen Vortrag in ihren Räumen erhalten. Im Herbst musste konkursbedingt das im Stockwerk unter mir liegende italienische Restaurant schließen. Die dort ansässigen Mäuse migrierten aus dem Erdgeschoss in mein Stockwerk. Das Leben mit den Gästen gestaltete sich unspektakulärer, als ich befürchtet hatte. Ein paar wurden von mir in Lebendfallen in den nächstgelegenen Park deportiert und irgendwann waren auch die anderen fort. Diese Episode geriet in Vergessenheit, bis ich die Position des Grässlin-Geschenks ändern wollte. Zu meiner Überraschung hielt ich nur die perfekt in Form stehende Goldummantelung der Schoko-Bierflasche in der Hand. Den Inhalt hatten die flexiblen Nager Schritt für Schritt durch eine winzige Ecke abgetragen. Wohl um mich geschickt keinen Verdacht schöpfen zu lassen. So war also alles, was mir blieb, eine leere Folien-Hülle, die fragil in meiner Hand lag, und das Echo der wohlklingenden Worte der Direktorin, als sie mir das Präsent überreichte: „In St. Georgen ist Tannenzäpfle normal, aber im Rest Deutschlands wird es bald eine hippe Marke sein!“ Wie ich später in der Zeitung las, war Thomas Schäuble, der damalige Vorstandsvorsitzende der Brauerei aus dem Hochschwarzwald anderer Meinung. Denn was jeden Manager in Hochstimmung versetzen würde, sah man in der Brauerei Rothaus mit gemischten Gefühlen. Für ihn war Expansion etwas Widersinniges: „Das können wir nicht jedes Jahr machen!“

2)
Im Januar 2009 lag die mittlerweile zerknüllte Aluhülle immer noch in der staubigen Ecke zwischen meinem Kohleofen und dem Plattenregal. Mäuse hatten mich schon lange nicht mehr besucht. Vielleicht weil in die ehemaligen Räume des italienischen Restaurants längst eine Vinothek mit ausgesuchtem Mittagstisch gezogen war. Zu dieser Zeit lud mich ein befreundeter Musiker ein, ihn nach Tanger zu begleiten. Er wusste um meine Begeisterung für die marokkanische Band Nass El Ghiwane und schlug mir vor, dort meine Recherchen fortzusetzen. Marokko war ein Sehnsuchts-Ort. Ich sah mich in Casablanca mit dem Gnawa-Sänger Omar Sayed plaudern und nach meinem Aufenthalt eine Unmenge gebrauchter Schallplatten mit nach Deutschland bringen. Auch war Tanger ein fantastischer Startpunkt: Die historische Distinktion würde mir alle Türen öffnen. Nach der Ankunft aber zeigte sich, dass in so kurzer Zeit kein Kontakt zu einem Nationalhelden aufzubauen ist. Meine Vorlieben wurden zwar geschätzt, doch jeder weitere Schritt als zu aufwändig abgetan. Wir tourten mit einem maghrebinischen Gangsta-Rapper durch das nordöstliche Marokko und wurden die meiste Zeit von paramilitärischen Securities begleitet, die halfen, unsere Durchfälle mit Opiumtee zu lindern. Schallplatten waren nirgendwo zu finden. Sie waren unbeliebt und mir wurde erzählt, dass die Musik in jüngster Vergangenheit auf Kassetten Verbreitung fand. Die Schallplatten-Pressungen von Nass El Ghiwane wurden zur Gänze in Paris für wohlhabend-melancholische Migranten hergestellt und vertrieben. CDs und MP3s waren das Jetzt, Mobiltelefone die Abspielgeräte der Zukunft. Schnell zeigte sich, dass die verzerrte Wahrnehmung auf Gegenseitigkeit beruhte. Mit einem Schulterblick in Richtung der spanischen Küste wurde ich der Lüge bezichtigt, als ich beteuerte, dass ich meine wenigen Euros in Dirham umgetauscht hatte und meine Taschen nicht mit Dollars gefüllt waren. Die Stimmung wurde meist erst recht aggressiv, wenn wir versuchten, uns gerade nicht wie Touristen zu benehmen. Was aber vor allem daran lag, dass wir diese Erfahrungen auf Bühnen wie der Medina machten. Was wir naiver Weise für authentisch hielten, war ein Spielfeld mit strengen Regeln. Die dort agierenden jungen Männer hatten sich daran gewöhnt, die postkolonialen Erwartungshaltungen der Majorität der regelmäßig einfallenden Europäer zu bedienen. Keine Partei schien das konfliktlos ändern zu wollen. Ich wünschte mir, nie den Schengen-Raum verlassen zu haben.

3)
Das mit dem Beitritt der Schweiz zum Schengen-Raum verbundene Abkommen trat im März 2008 in Kraft und wurde Ende desselben Jahres nach Einrichtung der erforderlichen Sicherheitssysteme an den Landesgrenzen und im Frühling 2009 an den Flughäfen umgesetzt. Schon vor Ende 2008 waren Personenkontrollen sukzessive abgebaut worden und die Grenze wurde nur noch in einem 30 Kilometer breiten Streifen stichprobenartig kontrolliert. Auf Einladung einer privaten Stiftung konnte ich so 2013 visafrei eine fast einjährige Residency in Basel – unweit des Dreiländerecks – antreten. Schon vor meiner Anreise erhielt ich einen temporären Pass ohne Arbeitsgenehmigung. Ich war willkommen, aber mit Einschränkungen. In der Schweiz habe ich zum ersten Mal die Kamera meines Macbooks mit einem farbigen Markierungspunkt überklebt. Ich bin mir nicht sicher, ob diese Entscheidung so viel mit meiner Residency zu tun hatte, aber sicherlich fiel die inspirierende Ankündigung eines dafür angefertigten Sticker-Packs der Electronic Frontier Foundation im Klima der helvetischen Sozialkontrolle auf fruchtbaren Boden. Die EFF hatte ihren Aufkleber als eine „unhackable anti-surveillance technology“ angekündigt. Von diesem Zeitpunkt an starrte ich häufig auf die verdeckte Kamera und fragte mich, ob ich paranoid sei. Ich stellte mir vor, wie Mäuse hinter einem zugeklebten Loch sitzen und die Geräusche und Lichtreflexionen der anderen Seite zu interpretieren versuchten. Im eingangs erwähnten Buch Fährmanns bestand der Despot Willibald darauf, die Katzenklappe zum Garten zuzunageln. Was der Mäuserich nicht wusste oder absichtlich verschwieg: Die Klappe schwang ohnehin nur nach außen, sodass niemals jemand auf diesem Wege ins Haus eindringen konnte. Allerdings war die Gefahr des Eindringens in die Privatsphäre durch das in den Computer integrierte Kamera-Portal nicht aus der Luft gegriffen. Forscher hatten gezeigt, wie sie die Kamera aus der Entfernung aktivieren konnten, ohne dass das grüne Kontrolllicht Alarm schlug. Es schien sich ein neuer Markt aufzutun. Obwohl dieser die Türen für immer zu schließen versprach.

Steffen Zillig / Orderly Retreat
27. January - 11. March 2017

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January 27 – March 11, 2017 (Brussels)
September 8 - November 4, 2017 (Hamburg)
Steffen Zillig
Geordneter Rückzug / Orderly Retreat

Orderly Retreat is the title of the exhibition of works by Steffen Zillig at Galerie Conradi’s Brussels showroom. A video (Part I: Soil Samples) gives the floor to conspiracy theorists, fanatics, and others on the fringes of society who, in a tragic quest for self-expression, have painted themselves into a corner. Numerous YouTube videos appear on the screen, shifting around like windows on a computer desktop to form forever changing constellations. The magnetic allure of the collage pulls the viewer into lonely depths where the distinction between public and intimate expression no longer applies and truth disintegrates into “alternative facts” (as Trump’s counselor Kellyanne Conway put it). Amateur musicians repeatedly interrupt the narrators’ ramblings with selections from Shine On You Crazy Diamond, a popular Pink Floyd song. It is dedicated to the band’s former member Syd Barrett, whose heavy drug use led to a psychosis in which he lost touch with the real world around him. Another video in this section surveys the barren surface of the moon in silent and steady panning shots.

In the second part of the exhibition (Part II: Space Fantasy), a comic strip in eighteen panels explores the idea of an organized escape from Planet Earth. Collaging diverse adventure cartoons in the style of the 1970s, the picture story opens with dialogues in which the speakers voice their despair and disappointment over the state of Western civilization. They articulate views many visitors will have heard acquaintances or talk-show guests express; op-ed articles in newspapers, too, are rife with this sort of pessimism. In Zillig’s plot, the members of a secret society decide that they will no longer stand idle as the end of the world draws near. To prevent the complete and utter defeat of the Enlightenment ideals of emancipation and solidarity, they plan to separate the civilized segments of society from the idiotic masses—fear that the accomplishments of social progress will be lost turns into elitist isolation and conspiratorial escapism. Next to the comic strip, a projection shows a solitary astronaut floating in the void—the patient screensaver, as it were, of fatalism.

In terms of seeking, finding and using found material, Zillig’s installations, too, are permeated by an ‘internet state of mind’ (as curator Carson Chan once called it), an approach to thinking and linking learned through the internet and its mechanisms. At the same time, they contradict everything that is fashionable, any fascination with the purely technical, any unbroken pleasure in the contemporary. ‘The aesthetically new’, Zillig wrote in a text recently published in Kultur & Gespenster magazine, ‘is itself already corrupted; as the ultimate accelerator, it has entered into a union with the dominant economy’. Zillig’s work, too, speaks of the digital breaking into the material world. But his interest in this world remains political even where it seems concerned ‘only’ with aesthetic issues. (Kito Nedo, Frieze d/e)

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Geordneter Rückzug ist der Titel der Ausstellung von Steffen Zillig, die Anfang 2017 in den Räumen der Galerie Conradi in Brüssel zu sehen war. In einem Video (Teil I: Bodenproben) melden sich Verschwörungstheoretiker, Fanatiker und andere Individuen zu Wort, deren tragische Suche nach Ausdruck sie an die Ränder der Gesellschaft manövriert hat. Zahlreiche YouTube-Videos erscheinen und verschieben sich auf der Bildfläche zu immer neuen Konstellationen, wie Fenster auf einem Computer-Desktop. Der Sog dieser Collage führt abwärts auf einsames Gelände, wo die Grenzen zwischen öffentlichem und intimem Ausdruck nicht mehr existieren und die Wahrheit in „alternative Fakten“ (Trump-Beraterin Kellyanne Conway) zerfällt. Immer wieder unterbrechen Amateurmusiker dabei die Irrwege der Erzähler mit Auszügen aus Shine On You Crazy Diamond, einem populären Song von Pink Floyd, ihrem ehemaligen Bandmitglied Syd Barrett gewidmet, der durch eine Drogenpsychose den Bezug zu seiner realen Umwelt verlor. Still und gleichmäßig scannt ein zweites Video in diesem Teil die karge Planetenoberfläche des Mondes.

Auf 18 Bildern erzählt ein Comic im zweiten Teil der Ausstellung (Teil II: Space Fantasy) die Idee einer organisierten Flucht von der Erde. In der Collage aus verschiedenen Comicabenteuern im Stil der siebziger Jahre entfalten sich zunächst Dialoge der Verzweiflung und Enttäuschung über den Zustand der westlichen Zivilisation. Es fallen Sätze, wie man sie vielleicht aus Diskussionen im Bekanntenkreis kennt, aus Debatten und Zeitungskommentaren, wo sich eine pessimistische Prosa eingerichtet hat. In Zilligs Erzählung entschließt sich eine Geheimgesellschaft, nicht länger auf den Untergang der Welt zu warten. Das vollständige Scheitern der aufklärerischen Ideale von Emanzipation und Solidarität soll durch eine Separation der idiotischen und der zivilisierten Teile der Gesellschaft verhindert werden – die Angst um den Verlust gesellschaftlicher Errungenschaften schlägt selbst um in elitäre Isolation und verschwörerische Weltflucht. Einsam gleitet ein Astronaut in einer Projektion neben den Comics durch das Nichts – wie der geduldige Bildschirmschoner des Fatalismus.

Was das Suchen, Finden und Verwenden von vorgefundenem Material betrifft, sind auch Zilligs Installationen von einem „internet state of mind“ durchdrungen, wie es der Kurator Carson Chan einmal nannte, also einer am Netz und seinen Mechanismen geschulten Art des Denkens und Verknüpfens. Zugleich widersprechen sie aber allem Modischen, der reinen Tech-Faszination und ungebrochenen Freude am Zeitgenössischen. „Das Ästhetisch Neue“, so Zillig in einem jüngst in Kultur & Gespenster publizierten Text, „ist selbst schon korrumpiert, es hat sich als ultimativer Beschleuniger mit der herrschenden Ökonomie verschwistert.“ Auch Zilligs Werk erzählt vom Hereinbrechen des Digitalen in die physische Welt. Sein Weltinteresse aber bleibt auch da ein politisches, wo es scheinbar „nur“ um ästhetische Fragen geht. (Kito Nedo, Frieze d/e)

Andrzej Steinbach / Instructions
11. November - 22. December 2016

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November 11 – December 22, 2016 (Hamburg)
November 18 – December 17, 2016 (Brussels)
Andrzej Steinbach
Handlungsanweisungen / Instructions

Conradi Gallery is pleased to show solo exhibitions of the work of Andrzej Steinbach in Brussels and Hamburg. The shows will present the artist’s new video Untitled (Instructions) and a selection from the series Figur I,II and Ordinary Stones (2015–2016). Steinbach’s interests focus on forms of representation and the way sociocultural factors inform contemporary constructions of identity. In his art, he undertakes a sustained engagement with the visual mechanisms of the photographic portrait.

Hoodie, jump boots, basic poses, and a simplistic setup—‘Figur I,II’ appropriates the style of a cutting-edge street wear photo series. The shaved head and other signals the model sends with his body would seem to confirm the subcultural codes implicit in the apparel. But certain choices cast doubt on any interpretation that reduces the pictures to a political or otherwise individualized message: the redundant repetition of similar poses and looks—the series, of which we show only selections, encompasses 184 shots—cancels out any singularity. The numbered figure does not permit inferences concerning the individual, wearing a more or less apathetic look in most pictures. The other character in the series, a dark-skinned young woman, does not seem to share this disavowal of her representation. Unaware of the fact that images are being produced, she does not pose; wrapped up in the scene and absorbed in her own action, she communicates authenticity. But then it is not ‘she’ but she as a ‘figure’ who unexpectedly gazes at the viewer from the picture—veiled except for the eyes, she is unrecognizable.

The more recent series ‘Ordinary Stones’ extends this critical engagement with the idea of personal identity. Although one of the pictures gestures toward a specific context in contemporary leftist politics—the young woman reclining on the bed is reading the new book by the French writers’ collective The Invisible Committee—she and the other individuals and objects appearing in the series are mostly treated with a view to a theoretical concern with depiction and as screens on which cultural codes are projected. The titles, simply consecutive numbers in combination with labels categorizing the poses and objects, suggest as much. A tension is palpable when the pictures are read as a cohesive ensemble: clenched fists, torn garments, a bomber jacket flung on the floor—the visual idiom, meanwhile, remains austere, matter-of-factly, and aesthetically compelling in a mysterious way. The conflicted subject is trapped in the moment of freezing-into-image, of self-contemplation and representation; emancipation is attainable only through action as an individual interwoven with society.

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Galerie Conradi freut sich, Einzelausstellungen des Künstlers Andrzej Steinbach in Hamburg und Brüssel zu zeigen. Gezeigt wird das neue Video Untitled (Instructions), außerdem die Neonarbeit On,Off (2016) sowie eine Auswahl aus den 2015 und 2016 entstandenen Serien Figur I,II und Ordinary Stones/Einfache Steine. Steinbach, dessen zentrales Interesse sich auf Identitätskonstruktionen der Gegenwart richtet, kommt in seinen Arbeiten immer wieder auf die Auseinandersetzung mit soziokulturellen Einschreibungen und visuellen Mechanismen des fotografischen Portraits zurück.

Hoodie, Springerstiefel, schlichte Posen und ein reduziertes Setup – ‚Figur I,II‘ eignet sich den zeitgemäßen Stil einer Streetwear-Fotostrecke an. Das Model bestätigt durch eigene Signale seines Körpers wie den kahlrasierten Schädel die subkulturelle Codierung der Kleidung. Bestimmte Setzungen aber relativieren einen politischen und jeden anderen auf das Individuum bezogenen Deutungsversuch: So führt die redundante Wiederholung ähnlicher Posen und Looks – die hier nur in Auszügen gezeigte Serie umfasst insgesamt 184 Aufnahmen – zur Aufhebung von Singularität. Die nummerierte Figur lässt keine Rückschlüsse auf sich als Individuum zu, weil sie in den meisten Aufnahmen mehr oder weniger teilnahmslos wirkt. Die andere Figur der Serie, eine junge dunkelhäutige Frau, scheint diese Distanz zur Repräsentation nicht einzunehmen. Sie ist sich der Bildproduktion nicht bewusst, sie posiert nicht, ihre Übereinstimmung mit dem Bild und totale Versunkenheit in die eigene Handlung stellt Authentizität her. Dann aber blickt nicht ‚sie‘, sondern sie als ‚Figur‘ unvermittelt aus dem Bild heraus – bis auf die Augen vollständig vermummt, unkenntlich gemacht.

In der neueren Serie ‚Ordinary Stones‘ setzt sich die Auseinandersetzung mit dem Identitätsbegriff fort. Zwar verweist eines der Bilder auf einen spezifischen aktuellen linkspolitischen Kontext – die junge Frau auf dem Bett liest in dem neu erschienenen Buch des französischen Autorenkollektivs Comité Invisible –, sie und die anderen Individuen und Objekte der Serie werden hauptsächlich aber bildtheoretisch und als Projektionsflächen für kulturelle Codierungen verhandelt. Darauf lassen schon die Titel schließen, einfache Nummerierungen und Kategorisierungen jeweiliger Posen und Gegenstände. Anspannung deutet sich im Zusammenhang der Bilder zueinander an: geballte Fäuste, zerrissene Kleidung, eine zu Boden geschleuderte Bomberjacke – die Bildsprache bleibt dabei reduziert, sachlich, und auf rätselhafte Weise ästhetisch überzeugend. Das Subjekt befindet sich in diesem Konflikt des Zum-Bild-Erstarrens, des Verharrens in Selbstbetrachtung und Repräsentation, von dem es sich nur als durch seine Handlungen mit der Gesellschaft verbundenes Individuum emanzipieren kann.

Umwelt Inversion
9. September - 15. October 2016

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September 9 – October 15, 2016
Umwelt Inversion

Anna Franceschini
Richard Frater
Alejandro Almanza Pereda
Marina Pinsky
Martine Syms
James Vinciguerra

Proposed by Thomas Jeppe, Umwelt Inversion brings together a group of works from Marina Pinsky, Anna Franceschini, Alejandro Almanza Pereda, Martine Syms, Richard Frater, and James Vinciguerra. In the frame of the switched, the reconfigured and the re-inscribed, these works are inversions of environmental elements which form in turn an inverted environment. This exhibition is the (inverted) spiritual sequel to the Unsere Umwelt gallery project held in a hole in the ground in Basel in June 2016.


1.
Inversion is a process of transition between incompatibilities; conditions which cannot exist alongside one another. The overcoming of their counterpart state is a necessary step to be and to flourish.

Inversion implies a structural reconfiguration, for the object cannot change while continuing to obey the dictates of the thing which it was ceased to be.

2.
The thing inverted has an ambivalent relationship to the idea of negotiation.When the thing is mercurial, floating and un-fixed, it knows diplomacy. At the point of inversion, it becomes unequivocal. This is the crossing of the threshold. For reasons peculiar to the case, the former state can no longer be tolerated and must be surpassed.

3.
What appeals to the imagination is not the moment of inversion, but its vocabulary, both in the midst – and the aftermath – of transition.

And this transition, its incremental stages floating between the concrete ends of a spectrum, appears so uncanny because its working materials are 'the familiar'. The thing that is 'known' in one state only; a process at the knowledge of which the conservative feather cannot help but be ruffled.

4.
But the thing does not change entirely. To be 'one thing' – then to undergo a shift – is not to obliterate an objective history but to embellish it.

To even be capable of such transformation – an initial malleability giving way to so emphatic a transition – inversion is an expression of 'stamina'.

In this stamina, the momentum of 'new order' meets with the thrill of variation; the thing's inverted aspects, aligned with perennial qualities of the former state, a certain sign of a dynamism entrenched.

5.
The 'flip' is a ponderous concept, lavished in the sentiment of reflection.

Inversion does not simply mirror a situation; it produces it. In a decimating account of the thing's facets, it describes them and makes them concrete in the singular fell swoop of an opposite proffered.

The apparent opposite, trusted as definition, serves only to outline the complexity of endless oppositeness embodied. Rather than to each object its own certain inverse, there exist multiple possible inversions, any number of semantic realignments that serve to sever a moored being thought stable.

In the face of this inverted multiplicity, a binary conception dissolves in the realm of hyperbolic alternative. The 'mirror stage' of the knowing self becomes thus evanescent: no certain other emerges from the mottled view of crude reflections dormant at the glass.

6.
To embody a difference anew is to crystallize a latency. This latency is a testament to an in-built fragmentation, one of myriad exclusivities; the inverted thing did always have a fractured unity.

The thing shifts in obedience to an obscure but irresistible impulse – the desire to know an altered state. But the certainty of the shift – the process a categorical re-inscription – 'bathes' the thing in a new lucidity.

7.
As lucidity is next to luminosity, obscurity is next to the shadow; cast by the clarity of the thing inverted.

The true form of inversion presents a paradox of untold reach: to grasp inversion is to know perpetual shadows, ladies-in-waiting with each that fragrance no artifice can impart.

Burning in this diaphanous field, the original is reduced to ashes, but these ashes are not cast from memory.

8.
Neutrality is a vacuum, an abyss; inversion is its definitive refute.

The analysis of inversion requires venturing towards contradiction to obtain the confirmation of a fact, the thought of which enchants me.

9.
Inversion is, at its political peaks, testament to a coexistence. These ruminations on the topic, the 'barren' frivolity of which we forget for the windfall of a single revelation, are devised to elaborate on some lingering uncertainties around the mechanics of inversion.

They are shared in the hope that there will soon be no illusion left to shatter.

> Abb.

9 September — 15 Oktober, 2016
Umwelt Inversion

Anna Franceschini
Richard Frater
Alejandro Almanza Pereda
Marina Pinsky
Martine Syms
James Vinciguerra

Thomas Jeppe bringt in der Ausstellung Umwelt Inversion verschiedene Arbeiten von Marina Pinsky, Anna Franceschini, Martine Syms, Alejandro Almanza Pereda, Richard Frater und James Vinciguerra zusammen. Grundprinzip der Ausstellung ist das der Umkehrung –Perspektivwechsel, Verschiebung und Neu-Einschreibung. Die ausgestellten Videoarbeiten, Skulpturen und Objekte implizieren bereits formale und inhaltliche Inversionen, im Zusammenhang der Ausstellung werden sie selbst zu Elementen eines Environments das in sich ein komplexes Bezugssystem aus inversiven Ebenen behauptet. Diese Ausstellung ist die (umgekehrte) gedankliche Fortführung des Galerie-Projektes Unsere Umwelt das im Sommer 2016 in einer Baugrube in Basel stattgefunden hat.


1.
Inversion is a process of transition between incompatibilities; conditions which cannot exist alongside one another. The overcoming of their counterpart state is a necessary step to be and to flourish.

Inversion implies a structural reconfiguration, for the object cannot change while continuing to obey the dictates of the thing which it was ceased to be.

2.
The thing inverted has an ambivalent relationship to the idea of negotiation.When the thing is mercurial, floating and un-fixed, it knows diplomacy. At the point of inversion, it becomes unequivocal. This is the crossing of the threshold. For reasons peculiar to the case, the former state can no longer be tolerated and must be surpassed.

3.
What appeals to the imagination is not the moment of inversion, but its vocabulary, both in the midst – and the aftermath – of transition.

And this transition, its incremental stages floating between the concrete ends of a spectrum, appears so uncanny because its working materials are 'the familiar'. The thing that is 'known' in one state only; a process at the knowledge of which the conservative feather cannot help but be ruffled.

4.
But the thing does not change entirely. To be 'one thing' – then to undergo a shift – is not to obliterate an objective history but to embellish it.

To even be capable of such transformation – an initial malleability giving way to so emphatic a transition – inversion is an expression of 'stamina'.

In this stamina, the momentum of 'new order' meets with the thrill of variation; the thing's inverted aspects, aligned with perennial qualities of the former state, a certain sign of a dynamism entrenched.

5.
The 'flip' is a ponderous concept, lavished in the sentiment of reflection.

Inversion does not simply mirror a situation; it produces it. In a decimating account of the thing's facets, it describes them and makes them concrete in the singular fell swoop of an opposite proffered.

The apparent opposite, trusted as definition, serves only to outline the complexity of endless oppositeness embodied. Rather than to each object its own certain inverse, there exist multiple possible inversions, any number of semantic realignments that serve to sever a moored being thought stable.

In the face of this inverted multiplicity, a binary conception dissolves in the realm of hyperbolic alternative. The 'mirror stage' of the knowing self becomes thus evanescent: no certain other emerges from the mottled view of crude reflections dormant at the glass.

6.
To embody a difference anew is to crystallize a latency. This latency is a testament to an in-built fragmentation, one of myriad exclusivities; the inverted thing did always have a fractured unity.

The thing shifts in obedience to an obscure but irresistible impulse – the desire to know an altered state. But the certainty of the shift – the process a categorical re-inscription – 'bathes' the thing in a new lucidity.

7.
As lucidity is next to luminosity, obscurity is next to the shadow; cast by the clarity of the thing inverted.

The true form of inversion presents a paradox of untold reach: to grasp inversion is to know perpetual shadows, ladies-in-waiting with each that fragrance no artifice can impart.

Burning in this diaphanous field, the original is reduced to ashes, but these ashes are not cast from memory.

8.
Neutrality is a vacuum, an abyss; inversion is its definitive refute.

The analysis of inversion requires venturing towards contradiction to obtain the confirmation of a fact, the thought of which enchants me.

9.
Inversion is, at its political peaks, testament to a coexistence. These ruminations on the topic, the 'barren' frivolity of which we forget for the windfall of a single revelation, are devised to elaborate on some lingering uncertainties around the mechanics of inversion.

They are shared in the hope that there will soon be no illusion left to shatter.

Alice Peragine / Soft Core
24. June - 16. July 2016

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June 24 – July 16 2016
Alice Peragine
Soft Core-Audio-Visual Room

Alice Peragine’s work employs the means of performance and installation art to scrutinize institutionalized power relations. She transposes everyday mechanisms of control such as airport security procedures into new contexts in reenactments that allow us to see them with a fresh and critical eye. Central themes in Peragine’s work include rituals of inclusion and exclusion, the imprints of structural violence upon the body, and the definition of public and private spaces in light of changing conceptions of security.

The centerpiece of Soft Core – Audio/Visual Room, her first solo show at Galerie Conradi, is a looped slide projection showing a projectile as it enters a bulletproof vest. The artist dismantled the images—found video footage recorded on a high-speed camera—into separate segments and transferred them onto slides. A contact microphone transmits the sound of the projector as it loads picture after picture to a mixing console connected to a walkie-talkie that in turn amplifies it and broadcasts it to additional walkie-talkies scattered throughout the room. With this arrangement, Peragine has created an inexorable and claustrophobic cycle that dissects the act of physical violence and enhances it with a psychological component. Endlessly repeated, it not only leaves an indelible mark on the exhibition space, but also becomes seared on the viewer’s mind, evoking a powerfully oppressive sense of menace. The ruthlessness of the machine contrasts with the vulnerable surface of the human body. Peragine stages the sinister scene of an unstoppable machinery to symbolize questions that are essential at a time when growing fears and a new desire for protection reshape contemporary life.

Additional typical implements of security and surveillance technology complement the exhibition while gesturing back to the performance Soft Core — Protection Procedure Peragine staged in May 2016 on Rathausmarkt square in Hamburg as part of Stadtkuratorin Hamburg’s festival What Time Is It on the Clock of the World*. Eight actors dressed in flesh-tone uniforms tethered to each other by dog leashes marked out the scene in front of Hamburg’s City Hall, moving in ever closer circles as instructed by an anonymous operator. The commands were simultaneously transmitted to wireless headphones that were handed out to festival visitors, passersby, and tourists. In the exhibition, the audio recording of the operator’s voice can be heard echoing from a security headset suspended from the ceiling. The actors’ vests and leashes, too, resurface in the gallery as traces of the performance and its protagonists, illuminated, like the Ear Guard, by flashlights. The artist thus transfers the performative intervention in public space to the comparatively private setting of an art gallery. Heard in conjunction, the two strands of the exhibition lay out an artistic analysis of the analogical and causal interrelation between our personal need to feel safe and the potential consequences for individual freedom.
–Tobias Peper

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Alice Peragine untersucht in ihren künstlerischen Arbeiten institutionalisierte Machtverhältnisse mithilfe von Performance und Installation. Sie überträgt alltägliche Kontrollmechanismen wie etwa die Sicherheitsabfertigung am Flughafen in einen neuen Kontext, um durch die Wiederaufführung einen distanzierten Blick auf sie zu ermöglichen. Zentrale Themen in Peragines Werk sind ritualisierte Ein- und Ausschlüsse, Einschreibungen struktureller Gewalt auf den Körper und die Definition von öffentlichem und privatem Raum vor dem Hintergrund einer veränderten Auffassung von Sicherheit.

Kernstück ihrer ersten Einzelausstellung Soft Core – Audio/Visual Room in der Galerie Conradi ist eine Diaprojektion, die im Loop das Eindringen eines Projektils in eine kugelsichere Weste zeigt. Das mit einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommene, gefundene Videomaterial wurde von der Künstlerin in seine einzelnen Bildsegmente geteilt und auf Dias übertragen. Das Geräusch des beständig nachladenden Projektors wird mittels eines Kontaktmikrofons an ein Mischpult übertragen, an welchem ein Walkie-Talkie angeschlossen ist, das wiederum den Sound verstärkt an weitere im Raum verteilte Walkie-Talkies sendet. Peragine erschafft damit einen unerbittlichen und klaustrophobischen Kreislauf, der den physischen Gewaltakt seziert und um eine psychologische Komponente erweitert. Durch seine permanente Wiederholung brennt er sich nicht nur dem Ausstellungsraum, sondern auch dem Betrachter ein und evoziert ein paranoides Gefühl der Beklemmung. Die Gnadenlosigkeit der Maschine trifft auf die verletzliche Oberfläche des menschlichen Körpers. Peragine inszeniert das Unheimliche eines beständig laufenden Räderwerks, das symbolisch für essentielle Fragen unserer heutigen Zeit steht, die von zunehmender Angst und einem neuen Schutzbedürfnis geprägt ist.

Die Ausstellung wird durch weitere typische Werkzeuge der Sicherheits- und Überwachungstechnik ergänzt. Damit schließt sie gleichzeitig an Peragines Performance Soft Core — Protection Procedure an, die im Rahmen des Festivals What Time Is It on the Clock of the World* von Stadtkuratorin Hamburg im Mai 2016 auf dem Rathausmarkt in Hamburg stattfand. Acht in hautfarbene Uniformen gekleidete Akteure, die untereinander mit Hundeleinen verbunden waren, markierten die Fläche vor dem Hamburger Rathaus und zogen dabei, den Anweisungen eines anonymen Operators Folge leistend, ihre Bahnen immer enger. Die Befehle wurden parallel auf Funkkopfhörer gesendet, die an die Festivalbesucher, Passanten und Touristen verteilt wurden. Die Audioaufnahme des Operators klingt in der Ausstellung durch ein von der Decke hängendes Security-Headset nach. Auch die Westen und Leinen der Akteure finden sich als Spur der Performance und ihrer Protagonisten im Galerieraum wieder und werden wie der Ear Guard von Taschenlampen beleuchtet. Die Künstlerin überträgt damit den performativen Eingriff im öffentlichen Raum in die relative Privatheit einer Galerie. Im Zusammenklang bilden beide Stränge der Ausstellung eine künstlerische Analyse der Analogie und Kausalität zwischen persönlichem Sicherheitsbedürfnis und den möglichen Konsequenzen für die individuelle Freiheit.
–Tobias Peper

Shiver Metimbers
8. April - 28. May 2016

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April 8 – May 28, 2016
Shiver Metimbers – I Don't Mind Watching Things Split

Rosanna Graf
Johannes Bendzulla
Ehsan Soheyli Rad
Edi Danartono

Shiver Metimbers—an exhibition on competitiveness, excellence, the will to prevail, and adaptation strategies in art and society. The selected videos, objects, and pictures scrutinize the affirmative as well as self-reflective stance art takes vis-à-vis a globalized society and its systems of media representation from a variety of angles.

Rosanna Graf’s video Cargo, for example, incorporates material from the digital image archives of so-called scam baiters: vigilantes posing as clueless victims who respond to fraudulent scam mails in order to gain the confidence of the anonymous offenders—and eventually out and shame them. The archive contains a collection of portrait shots of exposed “Nigeria scammers,” the majority of them from southern or western Africa. Two cultures with two narrative patterns of mutual deception clash; the authors interact under cover of pseudonyms such as Shiver Metimbers, the moniker chosen by the founder of one online forum. The collective narrative practice engenders a disturbing pictorial typology, not least because the loss of anonymity is especially apt to shatter the victim’s personal dignity. Cultural anthropologists have discussed this example of trans-media storytelling in the context of post-colonial and global economic power structures. Cargo turns these structures upside down—the bizarre poses and acts are reenacted in a media-savvy production featuring professional performers from Western industrial countries. Their routines have the air of an initiation rite practiced by a modernized society that invokes its faith in progress through mantra-like repetitions and pseudo-religious gestures, a ceremony for which it has appropriated an exotic phenomenon: the belief behind what are known in cultural anthropology as cargo cults. The real horror is transplanted into the cultural context of a sophisticated society given to playful navel-gazing, a transfer that highlights the inextricable entanglement. The imperturbable cool with which beautiful young people pour out the white liquid from a JA! milk carton over their heads is so excessively ‘arty’ that little remains of the authentic misery that resonates in the original. Regardless of how credible the source images are, the reference is precarious, unlike the situation of the characters—sheltered by the neutralizing white cube aesthetic, their integrity remains invulnerable to actual ridicule.

Ehsan Soheyli Rad’s work pinpoints moments of transition and ambiguous situations, visual constellations that challenge the viewer to decide. His contribution to the exhibition is a work from the series untitled #7, which shows various chess positions captured before monochrome backdrops in the style of sober studio photography. A minor alteration of the original photographs—all pieces are gray—has rendered all decisions obsolete and the chess set unusable. The sight of a purposeless strategy game in which no move has any consequences raises a question that is existential to art: that of its own variables. At the same time, the metaphor speaks to a society whose self-image is based on the notion of limitless freedom of choice among individual visions of how to live. Today’s prevailing multioptionalism, which is also reflected by the complexity of global economic and political developments as portrayed by the media, leaves the individual mentally overloaded and disoriented; hence the growing need for clearly defined enemies, threat scenarios, and control mechanisms that help shore up shared identities. The chess match figures as a visual analogue to a capitalist society in which the spectrum of individual decision-making is largely defined by economic parameters.

Johannes Bendzulla appropriates ideas about art that have become popular stereotypes to make works that adumbrate the alarming possibility that art might itself be driving the commercialization of the concept of creativity in marketing and the lifestyle industry and fueling the ascendancy of the neoliberal zeitgeist: is not the artist, the poster boy for authenticity and highly efficient self-management, the new capitalism’s model citizen? Bendzulla’s works ratchet up the mannerisms of artistic self-styling until they become semantically hollow. An abstract picture in the exhibition bears the inscription Young Businessman Relaxing While Painting. It is one in a series and makes reference to the Pantone® Fashion Color Report, a brochure published biannually in time for the fashion seasons. With trendy cultural disaffection, the report describes the colors for the 2015 spring season as tokens of the growing longing for authenticity and naturalness in a society stressed out by alienation and short-lived fads. The artist adopts the marketing strategy for himself: the title of his series, Spring 2015—En Plein Air, invokes the lushness we associate with outdoor painting and Impressionism. The backdrops in the pictures on display feature the current season’s in-colors; the gestural style is a product of digital manipulation. For his motifs, Bendzulla resorts to stock photography databases, subordinating the use of his own creative energies—his authorship—to the fashion of the day: a conceptual curtailment of the artist’s ambitions.

The Russian avantgardists saw themselves as the creators of a progressive art that would remold society; their ultimate goal was to forge the New Man. Translated into Indonesian, the phrase is emblazoned on a large fabric picture by Edi Danartono: Orang Baru. The contemporary feel of the typography and the exotic aesthetic bring the avantgardes’ ambition up to date by intertwining it with a reference to modern colonialism: as a wealthy society seeks healing from its profound ennui in slogans about sustainability and various schemes promising a new sense of purpose, small farmers in South America and Indonesia keep being edged out by big agribusinesses that plant monocultures to cater to consumers in the European Union. The air of craftsmanship and folklore the work exudes hints at another civilizational nexus: the graphic design of the backdrop is borrowed from the endpaper of an illustrated book in which the nineteenth-century anthropologist and African explorer Paul Du Chaillu published his observations of the Koolookamba, a hybrid of gorilla and chimpanzee; legend had it this species was the closest relative of Homo sapiens. According to one study in evolutionary biology, however, it is birds that have won out in the contest for advanced adaptability, whence the Pinnacle of Evolution award given to their species in a ceremony featuring an ensemble of eight sculptures.

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Shiver Metimbers – eine Ausstellung über Konkurrenzfähigkeit, Exzellenz, Siegeswille und Anpassungsstrategien in Kunst und Gesellschaft. Die affirmative und selbstreflexive Haltung der Kunst gegenüber einer globalisierten Gegenwart und ihren medialen Repräsentationssystemen wird in den ausgewählten Videoarbeiten, Objekten und Bildern auf unterschiedliche Weise verhandelt.

So etwa das Video 'Cargo': Rosanna Graf verarbeitet darin Material aus digitalen Bildarchiven so genannter Scambaiter. Als ahnungslose Opfer getarnt reagieren sie auf betrügerische Spam-Mails, um das Vertrauen der anonymen Verfasser zu gewinnen – mit dem Ziel, die Täter zu öffentlicher Selbsterniedrigung zu bringen. In dem Archiv findet man eine Sammlung bloßgestellter Nigeria Scammers, Bildnisse von Personen überwiegend süd- und westafrikanischer Herkunft. Zwei Kulturen, zwei Erzählformen gegenseitiger Täuschung treffen aufeinander, die Autoren interagieren unter Pseudonymen, wie etwa der sich als Shiver Metimbers ausgebende Gründer eines solchen Onlineforums. Diese kollektive Erzählpraxis bringt eine verstörende Bildnis-Typologie hervor, nicht zuletzt weil gerade der Anonymitätsverlust die Demontage der persönlichen Würde zur Folge hat. Kulturanthropologisch wurde dieses Beispiel transmedialer Narration im Kontext postkolonialer und globalwirtschaftlicher Machtverhältnisse verhandelt.
'Cargo' verkehrt die Verhältnisse – die bizarren Posen und Handlungen werden nun von Performern nachgestellt, als medial konvergente Inszenierung mit Schauspielern westlicher Industrienationen. Die Performance wirkt wie der Initiationsritus einer modernisierten Gesellschaft, die in mantraartigen Wiederholungen und pseudo-religiösen Gesten ihren Fortschrittsglauben beschwört und die sich für ihre Zeremonie ein exotisches kulturanthropologisches Phänomen angeeignet hat, den Glauben der Cargo-Kulte. Das reale Grauen wird in den kulturellen Kontext einer verspielten, reflektierten Wohlstandsgesellschaft übertragen. Es ist der Transfer, der die unauflösbare Verstricktheit demonstriert. Die Coolness, mit der sich der junge, schöne Mensch weiße Flüssigkeit aus einer JA! Milchverpackung über dem Kopf ausschüttet, ist derart distanziert und überzogen ‚arty‘, dass von der Misere der authentischen Referenz nicht mehr viel übrig bleibt. Unabhängig von der Frage nach der Glaubwürdigkeit der Originalbilder ist die Bezugnahme prekär, was man von der Situation der Figuren nicht behaupten kann – deren Integrität bleibt im Schutzraum der neutralen White-Cube-Ästhetik über jeden echten Spott erhaben.

Ehsan Soheyli Rad stellt in seinen Arbeiten Übergangsmomente und Situationen der Unklarheit dar, visuelle Konstellationen, die vom Betrachter Entscheidungen einfordern. In der Ausstellung zeigt er eine Arbeit aus der Serie ohne Titel #7, in der verschiedene Schachstellungen in der Aufmachung sachlicher Studio-Fotografie vor monochromem Hintergrund abgebildet sind. Die minimale Abweichung von der Originalversion – sämtliche Figuren sind grau – macht Entscheidungen obsolet und das Spiel damit unbrauchbar.
Mit dem Bild eines zweckbefreiten Strategiespiels, in dem jeder Zug folgenlos bleibt, wirft die Kunst die existenzielle Frage nach den eigenen Variablen auf. Gleichzeitig richtet sich die Metapher an eine Gesellschaft, deren Selbstbild auf der Vorstellung einer unbegrenzten Vielfalt individueller Gestaltungsmöglichkeiten gründet. Der Zeitgeist des Multioptionalismus, der sich auch in einer medial vermittelten Unübersichtlichkeit globaler wirtschafts- und machtpolitischer Entwicklungen widerspiegelt, wird als Überforderung und Orientierungsverlust empfunden, weshalb das Bedürfnis nach Identität stiftenden klaren Feindbildern, Bedrohungsszenarien und Kontrollmechanismen steigt. Das Schachspiel funktioniert hier als visuelle Analogie zu einer Gesellschaft, deren Entscheidungsspektrum weitgehend auf ökonomischen Parametern beruht.

Johannes Bendzulla eignet sich popularisierte Kunstklischees an, wobei sich in den Arbeiten die Frage andeutet, ob die Verwertung des Kreativitätsbegriffs in Marketing und Lifestyle, ob der neoliberale Zeitgeist nicht womöglich von der Kunst selbst ausgeht – liefert gerade der Künstler als Werbefigur für Authentizität und hoch effizienter Ich-Manager das Modell des neuen Kapitalismus. Dabei kann die Manieriertheit von dessen Selbstdarstellung in Bendzullas Arbeiten bis zur semantischen Selbstaushöhlung gehen. Auf einem abstrakt gehaltenen Bild der Ausstellung ist zu lesen: 'Young Businessman Relaxing While Painting'. Die Arbeit ist Teil einer Serie und nimmt Bezug auf den zwei mal jährlich zur jeweiligen Modesaison veröffentlichten Pantone® Fashion Color Report. Trendbewusst kulturpessimistisch werden in dem Bericht die Farben für die Frühjahrssaison 2015 als Indikator für das zunehmende Bedürfnis nach Authentizität und Natürlichkeit einer durch Entfremdung und Schnelllebigkeit überforderten Gesellschaft beschrieben. Der Künstler folgt der Vermarktungsstrategie: Der Titel der Serie 'Spring 2015 – En Plein Air' bezieht sich auf die blumige Vorstellung von Freilichtmalerei und Impressionismus. Die Farbtöne der Hintergründe der ausgestellten Bilder richten sich nach den Modefarben der aktuellen Saison, der gestische Stil der Bilder ist digital generiert. Seine Motive bezieht der Künstler aus Stockfoto-Datenbanken, seine eigene Kreativität, das originäre Schaffen wird als der aktuellen Mode untergeordneter Produktionsprozess angewendet – eine konzeptuelle Brechung der eigenen Geltungsansprüche.

Die russische Avantgarde hatte mit dem Selbstverständnis einer fortschrittsorientierten und auf die Gesellschaft einwirkenden Kunst nichts Geringeres als den Neuen Menschen ausgerufen – ins Indonesische übersetzt und von Edi Danartono als Aufschrift auf ein großformatiges textiles Bild angebracht: 'Orang Baru'. Der zeitgemäße Look der Typographie und die exotische Ästhetik funktionieren wie eine Aktualisierung und Bezugnahme auf modernen Kolonialismus: Während eine Wohlstandsgesellschaft ihre Sinnkrise mit Nachhaltigkeitsslogans und diversen Neubesinnungen therapiert, werden Kleinbauern in Südamerika und Indonesien immer weiter verdrängt – von Konzernen, die den Konsum der Europäischen Union mit Monokulturen bedienen. Die kunsthandwerklich-folkloristische Anmutung der Arbeit zeigt einen weiteren zivilisatorischen Zusammenhang an: Die grafische Gestaltung des Hintergrunds ist dem Vorsatzpapier einer Publikation von Paul Du Chaillu aus dem 19. Jahrhundert entlehnt. Der Anthropologe und Afrikaforscher veröffentlichte darin Beobachtungen und Illustrationen über Koolookamba, ein Hybridwesen zwischen Gorilla und Schimpanse, dessen evolutionäre Verwandtschaft zum Homo sapiens der Legende nach die Engste war. Den Wettkampf um fortschreitende Anpassungsfähigkeit gewonnen haben aber laut einer evolutionsbiologischen Quelle die Vögel, so wird die Spezies in der Ausstellung als die 'Spitzen der Evolution' mit einer achtteiligen Plastik-Gruppe feierlich ausgezeichnet.

Cordula Ditz / Kiss Tomorrow Goodbye
12. February - 26. March 2016

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February 12 – March 26 2016
Cordula Ditz
Kiss Tomorrow Goodbye

I don’t feel like painting! … but he has no mercy on her, she is his, the artist is on the leash and has everything she needs to paint. Her master has taken care of that. Cordula Ditz has assembled these and other sequences and stills from over three hundred digitized horror movies in four filmic collages that were on view as part of her multimedia installation Kiss Tomorrow Goodbye at Galerie Conradi.

Compared to earlier videos by the artist, these new pieces reveal a different approach to the material she appropriates. In the video loops—see, for example, the series You’d Better Run—her intervention is minimal, serving merely to isolate certain sequences from the narrative continuum in which they are embedded. Kiss Tomorrow Goodbye now consolidates several sources in each of the videos, by collaging the results of a similar systematic process of ablation: Ditz prunes the films she works with, removing visual material to obtain brief self-contained sentences. Manipulated versions of these fragments appear superimposed in staggered arrangements and in new settings. Projections, monitors, and the other elements of the exhibition multiply the effect of the simultaneity of images, transposing it into an installation mise-en-scène in the gallery.

A computer-generated animated black-and-white grid pattern breaks up the flood of images, resolving in an even and calm motion into its constructive elements and then reassembling as though of its own accord—a reference to the normative principle of visually powerful productions as well as an analogy to the numerous layers of reality and surfaces. When an indentured painter and a blind art dealer appear amid all the women looking alarmed or delirious or trying to escape, that is an ironically self-reflective examination of the idea of authenticity, gesturing beyond gender-specific questions to culture and the formation of identity as a constructed framework constraining individual action—the film intertwines subjectivity, perception, delusion, and disillusionment in a vortex of paranoid visual spaces and situations. The attractive female figure unconsciously parodying her sensuality is left with the choice between flight and destruction, and in a moment of epic resignation, she declares: … Nothing is Real!

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I don’t feel like painting! … aber er hat kein Erbarmen mit ihr, sie gehört ihm, die Künstlerin ist angeleint und sie hat alles, was sie zum Malen braucht. Dafür hat ihr Herr gesorgt. Cordula Ditz hat diese und weitere Sequenzen und Bilder aus über 300 digitalisierten Horror-Filmen zu vier filmischen Collagen zusammengefügt, die in ihrer multimedialen Installation Kiss Tomorrow Goodbye bei Conradi gezeigt werden.

Im Vergleich zu früheren Videos unterscheidet sich bei den neuen Arbeiten der Umgang mit dem angeeigneten Material. In Video-Loops wie der Serie You’d Better Run etwa bleibt der Eingriff minimal und auf das Freilegen bestimmter Sequenzen aus ihrem narrativen Kontinuum gerichtet. Kiss Tomorrow Goodbye verdichtet nun mehrere Quellen in je einer Videoarbeit, wobei dem Collagieren dieselbe Systematik des Abtragens vorausgegangen ist: Aus den jeweiligen Filmen wird Bildmaterial weggeschnitten, bis für sich stehende kurze Sequenzen freigestellt sind. Die einzelnen Fragmente sind in ihrem neuen Zusammenhang überlagert, gestaffelt und manipuliert. Projektionen, Monitore und die weiteren Elemente der Ausstellung vervielfachen diesen Effekt der Gleichzeitigkeit der Bilder und übertragen ihn in einen installativ inszenierten Ausstellungsraum.

Unterbrochen wird die Bilderflut von der computergenerierten Animation eines schwarzweißen Rasters, das sich in gleichmäßig und ruhiger Bewegung in seine konstruktiven Bestandteile auflöst und wieder von selbst zusammenfügt – ein Verweis auf das normative Prinzip bildgewaltiger Produktionen und auch eine Analogie zu den zahlreichen Wirklichkeitsebenen und Oberflächen. Dass neben aufgeschreckten, delirierenden oder fliehenden Frauen eine fremdbestimmte Malerin und eine blinde Kunsthändlerin auftreten, verweist als ironisch selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Authentizitätsbegriff über Gender-spezifische Fragestellungen hinaus: Kultur und Identitätsbildung als konstruierter Handlungsspielraum – in dem Film spitzen sich Subjektivität, Wahrnehmung, Täuschung und Desillusionierung als Cluster paranoider Bildräume und Situationen zu. Der attraktiven, ihre Sinnlichkeit unbewusst selbst parodierenden weiblichen Figur bleibt die Wahl zwischen Flucht und Zerstörung, episch und resigniert stellt sie fest: … Nothing is Real!

Balz Isler / Hoch über dem Un/Mut...
21. November - 20. December 2015

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November 21 – December 20, 2015
Balz Isler
Hoch Über dem Un/Mut Thront die Kraft/ Endzeit iNIKE

Maximum performance, expertise coupled with the utmost efficiency. iNike: my own power makes me compelling. A consumerist aesthetic that promises optimum capacity—beyond any quality—suggests premium profit without limits on availability. Self-exploitation under the spell of an illusion, for the complete self-realization of an I in the purely narcissistic style. No imperfections, no scratches, nothing but sleek and flawless planes: the hallmark of our time. The play with surfaces and superficiality is refreshing. Arrangements of what seem to be ordinary objects and rituals. Yet the focused gaze uncovers a sensual dimension, and as its true purport emerges, sleekness gives way to vulnerability. (Text: Marenka Krasomil)

The Swiss artist Balz Isler’s performances and exhibitions examine today’s visual culture. His critical study of conceptions of identity and contemporary manifestations of pathos unfolds as a hypertext combining a wide variety of visual, sonic, and spatial planes of reference. He draws on a wide variety of popular imageries, primarily Internet folklore and the culture of clips and documentaries. Isler’s art encompasses performances, videos, pictures, and objects conceived and presented in an installation setting.

Balz Isler (b. 1982) studied time-based media with Jeanne Faust at the University of Fine Arts of Hamburg and now lives in Berlin. He has staged lecture performances and performative concerts at numerous venues and institutions, including Museum Folkwang, Essen (2012), and Kampnagel (2014), and performed with Boyz in the Woods as part of Art Basel Salon. In 2015 Isler has been on stage at Ludwig Forum, Aachen, the Burgtheater, Vienna, and during the Videonale at Kunstmuseum Bonn.

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Maximale Performance, Leistungsfähigkeit mit höchster Effizienz. iNike: Ich überzeuge durch meine eigene Kraft. Konsumästhetik, die optimales Vermögen verspricht – über jedwede Qualität hinaus – suggeriert höchsten Gewinn, bei uneingeschränkter Verfügbarkeit. Selbstausbeutung mit Illusion, für vollkommene Selbstverwirklichung eines Ichs der rein narzisstischen Fasson.

Keine Unebenheiten, keine Kratzer, nur Glätte und Makellosigkeit sind bezeichnend für unsere Zeit. Erquickend ist das Spiel mit Oberfläche und Oberflächlichkeit. Arrangements scheinbar alltäglicher Objekte und Rituale. Doch der konzentrierte Blick auf sie entblößt eine sinnliche Dimension, die zum Dargestellten führt: Glätte weicht der Verletzlichkeit. (Text: Marenka Krasomil)

Der Schweizer Künstler Balz Isler verhandelt in seinen Performances und Installationen visuelle Kulturen der Gegenwart. Seine Auseinandersetzung mit Identitätskonzeptionen und zeitgenössischen Erscheinungsformen des Pathos entfaltet sich als Hypertext aus einer Vielzahl bildhafter, klanglicher und räumlicher Bezugsebenen für die er auf einen Fundus populärer Bildsprachen – vorzugsweise auf Internet Folklore, Clip-und Dokumentarkultur – zurückgreift. Islers künstlerische Praxis umfasst Performances, Videoarbeiten, Bilder und Objekte, die in einem installativen Kontext aufgefasst und gezeigt werden.

Balz Isler (1982) studierte im Studienschwerpunkt Zeitbezogene Medien bei Jeanne Faust an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Er lebt zurzeit in Berlin. Seine Lecture Performances und performativen Konzerte waren bisher an zahlreichen Orten und Institutionen zu erleben, wie etwa 2012 im Museum Folkwang Essen oder 2014 auf Kampnagel sowie mit Boyz in the Woods im Rahmen des Art Basel Salon. 2015 performte Isler unter anderem am Ludwig Forum Aachen sowie am Wiener Burg Theater und auf der Videonale im Kunstmuseum Bonn.

Sven Neygenfind / See What You See!
13. September - 16. October 2015

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September 13 – October 16, 2015
Sven Neygenfind
See What You See!

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For his third solo exhibition at Galerie Conradi, Sven Neygenfind has selected four large works on canvas. The show’s title, See What You See!, refers to a popular Frank Stella quote—and expressly contradicts it. Stella, who sees himself as an exponent of the first generation of artists for whom abstract painting was an unquestioned—and perhaps even the only—option, took aim at abstract expressionism with its emotional intensity and gestural mannerism when he asserted a basic form of objectivity: What you see is what you see.Neygenfind is no less wary of dramatic gestures and expressive theatrics, but unlike Stella he assumes that the beholder looking at his work cannot be objective—what you see is never just what you see! Only our awareness of our own subjectivity makes a meaningful engagement with the world, and art, possible: that is the basic idea underlying his art, and so each of his pictures is a fresh quest for strategies to avoid constraining the viewer’s interpretation with explicit guidance. This work, we should note, is not about the implementation of an idea in a picture. Neygenfind’s aspiration is to make the authorial involvement fade away as a complex ensemble of surfaces, planes, and structures emerges, by initiating processes of dissociation and gradually leaving the picture to its own—and the beholder’s—resources. Working on individual pieces over extended periods of time, he applies various techniques of elution, effacement, and ablation. Classical and utterly simple materials such as linseed oil, turpentine, pigment, or packing tape form crusts, traces, residues, impressions on the unprimed surfaces. The support medium’s physical characteristics come to the fore. Neygenfind describes these interventions as a sort of progressive decluttering, a work of unearthing, a search for the picture. Eventually, the painterly processes result in the desired outcome: a state of affairs in which as much as possible is left in abeyance—the vestige, we might say, of a struggle with ideas whose sway the picture has shaken off in the process of its genesis.

Sven Neygenfind was born in Wolfsburg in 1975 and lives and works in Hamburg. He studied with B.J. Blume at the University of Fine Arts of Hamburg.

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Für seine dritte Einzelausstellung in der Galerie Conradi hat Sven Neygenfind vier großformatige Leinwandarbeiten ausgewählt. Der Titel der Ausstellung See What You See! bezieht sich auf einen viel zitierten Ausspruch von Frank Stella, dem er ausdrücklich widerspricht. Stella, der sich als Vertreter der ersten Künstlergeneration betrachtet, für die abstrakte Malerei eine selbstverständliche, wenn nicht die einzige Option war, richtete sich mit seiner Behauptung einer Objektivität unter anderem gegen emotionale Aufladung und gestische Manieriertheit des abstrakten Expressionismus: What you see is what you see. Neygenfind, der gestische Selbstinszenierung und Expressivität ebenso meidet, setzt aber im Gegenteil einen Betrachter voraus, der nicht objektiv sein kann – was du siehst, ist nie nur was du siehst! Ausgehend von der Haltung, dass nur im Bewusstsein um die eigene Subjektivität eine sinnhafte Auseinandersetzung mit Welt und Kunst stattfinden kann, sucht der Künstler in jedem Bild aufs Neue nach Strategien der Vermeidung von ausdrücklichen Deutungsvorgaben jeglicher Art. Es geht eben nicht etwa um die Umsetzung einer Vorstellung in ein Bild. Aus dieser Absicht heraus, als Autor nach und nach selbst hinter die Komplexität von Flächen, Ebenen und Strukturen zurückzutreten, Prozesse der Loslösung herbeizuführen und das Bild zunehmend „sich selbst“ und dem Betrachter zu überlassen, wendet Neygenfind über große Zeiträume hinweg verschiedene Praktiken der Auswaschung, Entfernung und Abtragung an. Klassische, denkbar simple Materialien wie Leinöl, Terpentin, Pigment oder Paketband bilden auf den ungrundierten Oberflächen Krusten, Spuren, Reste, Abdrücke. Der Bildträger kommt in seiner Materialität zum Tragen. Neygenfind bezeichnet diese Interventionen als eine Art fortschreitende Entrümpelung, als ein Freilegen, eine Suche nach dem Bild. Diese Bildentstehungsprozesse führen schließlich zum angestrebten, möglichst offenen Schwebezustand, dem Rest eines Ringens um Ideen sozusagen, von denen sich das Bild im Prozess seiner Entstehung emanzipiert hat.

Sven Neygenfind wurde 1975 in Wolfsburg geboren und lebt in Hamburg. Er studierte an der Hochschule für bildende Künste in der Klasse von B.J. Blume.

Thomas Baldischwyler / AB 67
5. June - 11. July 2015

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June 5 – 11 July, 2015
Thomas Baldischwyler
AB67

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Axel Bullert was born in the final minutes of World War II. In Berlin. In the basement beneath the hospital in Wilmersdorf. He never met his father. In 1947, his mother moved herself and the baby to Hamburg, where she started working at the Harburg theatre.

Axel lived with his grandmother for a while before his mother gave him into the care of an orphanage, not an unusual arrangement at the time. Later on, he and his mother moved to Neu-Wulmsdorf, where Axel started to show behavioral problems that—also something that was hardly unusual at the time—got him committed to a youth center.

In the early 1960s, he and many other runaways roamed the streets of Hamburg, where the scars of the war were still visible everywhere. One favorite haunt of these voluntarily homeless teenagers was the Palette on ABC-Straße just off Gänsemarkt. When Axel clambered down the stairs to the joint one summer day in 1962, his speechless appeal had already won him many admirers. That summer, however, he became an epiphany for the writer Hubert Fichte, his senior by ten years. Fichte’s desire transmuted Axel into the “Rose of Sharon,” a protagonist in the Song of Songs, sung by Solomon, who was “sick with love”.

Unlike the lyric poet Stefan George, who, around the turn of the twentieth century, created a cult around Maximilian Kronberger, a boy from Munich, Fichte was only peripherally interested in idealization. His love for Axel became Axel’s love. Axel’s speechlessness became the foundation for the writer’s projections: he became a vessel Fichte integrated into his literary oeuvre in forever new variations, including as the writer’s alter ego. Yet Axel was by no means a victim. He was very much interested in being part of something. As Ingeborg Bullert described her son, he was, despite his autistic disposition, unwilling and incapable of immersing himself in anything: he needed feedback and valued his effect on others.

After a romantic excursus into seafaring came his first encounter with LSD. The drug presumably served him as a social trigger—Harun Farocki recalls Bullert coming back from a trip to Switzerland with entire hospital packs, to the thrill of the denizens of the basement bar—but it probably also helped him in his struggle against heteronormative rituals. The American philosopher Terence McKenna has described cannabis, psilocybin, DMT, LSD, and other psychedelics as “catalysts of intellectual dissent.” In his book The Archaic Revival, he suggested that these drugs were illegal “not because it troubles anyone that you have visions” but because “there is something about them that casts doubts on the validity of reality.” This makes it difficult even for patriarchal “dominator” societies to accept psychedelics.

This observation sounds like an echo of Fichte’s calls for what he labeled “Verschwulung der Welt,” “queering the world.” The formula was meant as a shorthand for a utopian scenario in which ritual barriers become permeable or vanish altogether. Ultimately, “queering” means humanization: a vision in which human beings are seen as themselves. Axel and Fichte discussed their bi-sexuality in probing conversations. Fichte championed “ideals not idols”—his desire for a relationship, however, remained unrequited.

Axel found what he believed was the realization of a utopian vision in the American theater company The Living Theatre. Founded in 1948 by Judith Malina and Julian Beck, both former students of Erwin Piscator, the Living Theatre was a troupe of professional actors as well as amateurs who sought to jolt audiences out of their civilized lethargy with transformative experiences of excess and ecstasy not unlike Artaud’s theater of cruelty. Their ambition: “Whatever is yet unborn can be born (through theater).” The group had fled the U.S. for Berlin in 1964 after being prosecuted over a tax dispute. Axel joined the group in 1965, in a double role: as an actor in the troupe’s outer orbit and as its designated purveyor of drugs.

He’d begun to professionalize his trade in illegal substances; he was hardly the postwar era’s first drug dealer, but he stood out for his excellent access to drugs and information. Captagon and Pervitin (two amphetamine derivates that were popular with beatniks) and Preludin (a synthetic morphine) were among his basic staples. The segue from psychedelics to uppers and downers was characteristic of the period leading up to what is often described as a paradigm shift in the transition from the 1960s to the 1970s. The juvenile home system had instilled a yearning for freedom in him; magazines like twen, meanwhile, capitalized on the same longings. Against what the parents, the war generation, meant when they said “we and you,” these young people sought a new “we,” but in the oppressive social atmosphere of the time, what was initially a vision of gentleness and unity degenerated into a drift toward radicalism. And radicalism needed no artificial second reality, only clearly labeled “On!” and “Off!” switches.

Soon enough, Axel was involuntarily institutionalized. It was his second stint in a psychiatric hospital; a few years earlier, he had committed himself in the vain hope that he would find illumination in a therapeutic setting (“I’ll take assisted living over living a lie!”). This time he was forcibly admitted after a breakdown; it took the dedicated efforts of a young lawyer, Otto Schily, to get him out. As a condition of his release, the court ordered Axel to stay away from Berlin and return to his mother’s apartment in Hamburg.

As luck would have it, the Living Theatre was just then—this was in early 1967—beginning preparations for a production in the main auditorium of Hamburg’s university. Yet the project ended on a disappointing note for Axel: he learned that the ensemble would leave without him for its first appearance in the U.S. after three years in exile. He started shooting up synthetic morphine and made a first attempt to take his own life.

A few days later—on June 27, 1967, three weeks after the murder of Benno Ohnesorg—Axel asked a female friend he knew from Palette to stay with him as he overdosed. Coming home, Ingeborg Bullert found her son dead on her bed. They’d made plans to see Peter Brook’s movie version of Peter Weiss’s The Persecution and Assassination of Jean Paul Marat that night. Axel had been very fond of the play, especially the final scene in which the mental asylum inmates led by de Sade threaten to tear down the barrier separating them from the audience—inaugurating the triumph of irrationality and the unconscious over Marat’s cool reason and the social principle he represents.

Helmut Schmidt
The first spy mirrors were installed in 1964, when Helmut Schmidt, who would later become chancellor of West Germany, was Hamburg’s senator of the interior; the last mirror was placed in the public bathroom on Rathausmarkt in 1973, after the second reform of section 175 of the German penal code had decriminalized homosexual acts. The authorities argued that observations of public bathrooms were necessary to put a stop to the “disgusting advances” (police spokesman Peter Kelling) by importunate homosexuals reported by “unsuspecting normal users” of these facilities.

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
twen also regularly broached political issues such as the Nazi past the majority of West Germans preferred to forget, or the student movement. Its basic tendency was leftist-liberal, and the magazine’s writers moved in the same circles as the makers of konkret, pardon, and the popular-science periodical P.M.-Magazin. In this regard, twen may also be regarded as part of the media environment of the extra-parliamentary opposition and, subsequently, the “movement of ’68” broadly conceived.

Behind the green door
Marilyn Chambers is abducted and taken to a sex theater, where she is forced to perform various sexual acts before a masked audience. In the opening scene, a female pantomime appears on the stage with a green door in the back. Backstage, Marilyn is seduced or hypnotized by Lisa Grant. Then the green door opens and Marilyn is led onstage, where six women undress and sexually stimulate her. Group sex and other scenes follow. Marilyn Chambers says not a single word in the entire film.

St. Pauli at night
Otto Retzer’s pseudo-documentary film Babystrich im Sperrbezirk (1983) about the various forms of prostitution shows the director in—usually staged—interviews with underage as well as adult prostitutes, both female and male, in the streets of various German cities (the different locations also prompt funny dialogue in local vernaculars without which the flick wouldn’t be a true Lisa Film production). Unfortunately, Retzer’s interviewing technique leaves no room for truly surprising insight. Time and again, his interest, which may well have been genuine, is undermined by his sensationalism.

The room sheet
The two-dimensional universe of images and surfaces may be an evolutionary step forward, but it is not the final destination. It gives way to writing, which satisfies the need for cause-and-effect connections; causality promises order and persuasive explanations. This new universe of writing and history is linear and one-dimensional, accommodating the narrative and process-based logic of beginnings and endings, events and their repercussions and giving rise to the “world of ideas” and the “conceptual universe of texts, calculations, narratives and explanations that serve as projects for nonmagical action.”

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Axel Bullert wurde in den letzten Minuten des zweiten Weltkriegs geboren. In Berlin. Im Keller des Wilmersdorfer Krankenhauses. Seinen Vater hat er nie kennengelernt. Seine Mutter zog 1947 mit ihm nach Hamburg. In diesem Jahr begann sie am Harburger Theater zu arbeiten. Erst war Axel bei seiner Großmutter untergebracht, dann wurde er von seiner Mutter – damals nicht unüblich – in die Obhut eines Kinderheims gegeben. Später zieht er mit seiner Mutter nach Neu Wulmsdorf. Dann wird Axel auffällig und kommt – damals auch nicht unüblich – in ein Erziehungsheim.

Am Anfang der 1960er Jahre war er einer von vielen Ausreißern, die durch die immer noch zerbombten Straßen Hamburgs liefen. Ein beliebter Ort für die selbstgewählt Heimatlosen war die Palette in der ABC-Straße, wenige Schritte vom Gänsemarkt entfernt. Als Axel im Sommer 1962 die Stufen der Kaschemme hinabstieg, hatte seine sprachlose Attraktivität bereits viele Bewunderer. Doch in jenem Sommer wurde er zur Epiphanie für den knapp zehn Jahre älteren Schriftsteller Hubert Fichte. Fichtes Begehren machte Axel zur “Blume zu Saaron”, zu einem Protagonisten des Hohenlieds Salomons, der „vor Liebe krank ist“.

Anders als beim Lyriker Stefan George und seinem Kult um den von ihm um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verehrten jungen Münchners Maximilian Kronberger ging es Fichte nur am Rande um Idealisierung. Seine Liebe zu Axel wurde zur Liebe Axels. Axels Sprachlosigkeit wurde zum Fundament für die Projektionen des Schriftstellers: Er wurde ein Gefäß, das in verschiedenen Variationen – auch als Alter Ego Fichtes – ins literarische Oeuvre eingebunden werden konnte. Axel war aber mitnichten Opfer. Er hatte ein großes Interesse, dagegen dabei zu sein. Ingeborg Bullert charakterisierte ihren Sohn als jemanden, der sich, trotz seiner autistischen Veranlagung, nicht lange vertiefen konnte und wollte, sondern Resonanz brauchte und auf seine Außenwirkung bedacht war.

Nach einem romantischen Exkurs in die Seefahrt kam er zum ersten Mal mit LSD in Berührung. Vermutlich war es für ihn auf der einen Seite ein sozialer Trigger – Harun Farocki berichtet von einer Schweiz-Reise, von der er mit ganzen Klinikpackungen zurückkehrte und dadurch im Keller Begeisterung erntete – und auf der anderen Seite ein Hilfsmittel, um gegen heteronormative Rituale anzukämpfen.

Für den amerikanischen Philosophen Terence McKenna waren Cannabis, Psilocybin, DMT, LSD und andere Psychedelika „Katalysatoren intellektuellen Widerspruchs”. In seinem Buch The Archaic Revival vermutete er, dass Psychedelika nicht deshalb illegal seien, „weil es irgendjemanden stört, dass du Visionen hast”, sondern weil „sie Zweifel an der Gültigkeit der Wirklichkeit hervorrufen”. Deshalb sei es selbst für patriarchalische „Dominator”-Gesellschaften schwierig, Psychedelika in Kauf zu nehmen.

Diese Erkenntnis klingt wie ein Widerhall der Rufe Fichtes nach einer „Verschwulung der Welt“. Eine Formel, die als Chiffre für eine Utopie gemeint war, in der die rituellen Schranken durchlässiger oder aufgehoben werden. “Verschwulung” meint eigentlich: Humanisierung – die Menschen als Menschen zu sehen. Axel tauschte sich extensiv mit Fichte über ihrer beider Bi-Sexualität aus. Auch wenn Fichte sagte: „Ideale nicht Idole“– die Sehnsucht nach einer Beziehung blieb unerwidert.

Axel findet die vermeintliche Realisierung einer Utopie in der amerikanischen Theatergruppe The Living Theatre. Der Zusammenschluss von Professionellen und Laiendarstellern wurde 1948 von den Piscator-Schülern Judith Malina und Julian Beck gegründet. Artauds Theater der Grausamkeiten nicht unähnlich wollten sie das Publikum durch Exzesse und Ekstasen aus der Zivilisations-Lethargie aufschrecken und verwandeln. Das Ziel: “Alles, was noch nicht geboren ist, kann (durch das Theater) geboren werden.” Die Gruppe war 1964 vor einem Steuerprozess aus den USA nach Berlin geflüchtet. Ab 1965 trat Axel hier in doppelter Rolle in Erscheinung: als lose assoziiertes Mitglied und als derjenige, der
die Truppe mit Drogen versorgte.

Axel hatte begonnen, den Handel mit Drogen zu professionalisieren, er war sicherlich nicht der erste Dealer der Nachkriegszeit, aber einer der bestausgestatteten und -informierten. Die Gammler-Drogen Captagon und Pervitin (zwei Amphetamin- Derivate) und Preludin (ein synthetisches Morphin) waren feste Bestandteile seines Sortiments. Der Wechsel von Psychedelika zu Uppern und Downern war bezeichnend für die Zeit vor dem vermeintlichen Paradigmenwechsel im Übergang von den 1960er in die 1970er Jahre. Das System der Erziehungsheime hatte eine Sehnsucht nach Freiheit provoziert, welche auf der anderen Seite von Zeitschriften wie der twen kommerzialisiert wurde. Das „Wir“, welches dem „Wir und Ihr“ der Eltern- und Kriegsgeneration entgegengestellt werden sollte, transformierte sich von einem sanften, verbindenden Ansatz zu einem, den bleiernen Umständen entsprechenden, Schritt in die Radikalität. Und dafür bedurfte es keiner künstlichen Nebenrealität, sondern nur eines klaren „An!“ und „Aus!“.

Schon bald wurde Axel zum zweiten Mal in die Psychiatrie eingewiesen. Beim ersten Mal, ein paar Jahre zuvor, hatte er sich freiwillig in Behandlung begeben, weil er sich fälschlicherweise eine erhellende Möglichkeit („Lieber betreut wohnen als betrogen leben!“) in therapeutischen Zusammenhängen erhoffte. Dieses Mal wurde er nach einem Kollaps unter Zwang eingewiesen und nur durch das Engagement des jungen Rechtsanwalts Otto Schily befreit. Axel bekam vom Gericht die Auflage, Berlin fortan zu meiden und nach Hamburg in die Wohnung seiner Mutter zurückzukehren.

Zu seinem Glück begann das Living Theatre in den ersten Monaten des Jahres 1967, ein Gastspiel im Auditorium Maximum der Universität Hamburg vorzubereiten. Leider endete dieses Gastspiel mit einer Enttäuschung für Axel, als er erfuhr, dass das Ensemble im Anschluss ohne ihn in die USA zu seinem ersten Auftritt nach drei Jahren Exil aufbrechen werde. Er fing an, sich synthetisches Morphium zu spritzen, und unternahm seinen ersten Selbstmordversuch.

Wenige Tage später – am 27. Juni 1967, drei Wochen nach dem Mord an Benno Ohnesorg – bat Axel eine befreundete Palettianerin, bei ihm zu bleiben, während er sich eine Überdosis setzte. Als Ingeborg Bullert nach Hause kam, fand sie ihren Sohn tot auf ihrem Bett. Eigentlich wollten sie an diesem Tag Peter Brooks Verfilmung von Peter Weiss’ Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat sehen. Axel hatte dieses Stück sehr gemocht. Vor allem jene Szene am Ende,in der die von de Sade geführten Irren an den Gittern reißen, die sie von den Zuschauern trennen – den Siegeszug der Irrationalität und des Unbewussten über den kühlen vernünftigen Marat und sein Gesellschaftsprinzip einläutend.



Helmut Schmidt
“Angelegt wurden die ersten der Spionierspiegel im Jahre 1964 unter dem damaligen Hamburger Innensenator Helmut Schmidt; der letzte Spiegel, in der öffentlichen Toilette am Rathausmarkt, wurde noch nach der zweiten Reform des Homosexuellenparagraphen 175 im Jahre 1973 installiert. Als Begründung für ihre Observationen führen die zuständigen Behörden ins Feld, nur so die „ekelerregenden Belästigungen“ (Polizeisprecher Peter Kelling) stoppen zu können, denen sich „unbedachte normale Benutzer“ der Toiletten seitens aufdringlicher Homosexueller ausgesetzt gefühlt hätten.”

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
“Auch mit politischen Themen wie der von der Mehrheit der Westdeutschen verdrängten NS-Vergangenheit oder der Studentenbewegung beschäftigten sich twen-Autoren regelmäßig. Es gab dabei eine linksliberale Grundtendenz und auch Überschneidungen mit dem Autorenmilieu von konkret, pardon und dem populärwissenschaftlichen P.M.-Magazin. Twen kann von daher auch zum publizistischen Umfeld der Außerparlamentarischen Opposition und später der „68er-Bewegung“ im weiteren Sinne gezählt werden.”

Behind The Green Door
“Marilyn Chambers wird in ein Sex-Theater entführt, wo sie gezwungen wird, verschiedene sexuelle Handlungen vor einem maskierten Publikum vorzunehmen. In der ersten Szene tritt eine Pantomimin auf der Bühne mit einer grünen Tür im Hintergrund auf. Hinter der Bühne wird Marilyn von Lisa Grant verführt oder hypnotisiert. Danach wird die grüne Tür geöffnet und Marilyn wird herausgeführt, von sechs Frauen entkleidet und sexuell stimuliert. Es folgen Gruppensex und weitere Szenen. Marilyn Chambers sagt im gesamten Film kein einziges Wort.”

St. Pauli bei Nacht
“Otto Retzers Pseudo-Dokumentarfilm Babystrich im Sperrbezirk von 1983 handelt von den verschiedenen Formen der Prostitution und zeigt den Regisseur in diversen meist gefakten Straßeninterviews mit minderjährigen, aber auch erwachsenen, weiblichen und auch männlichen Prostituierten in verschiedenen deutschen Großstädten (wie es sich für einen Lisa-Film gehört, sind die verschiedenen Lokalitäten Anlass für lustige Mundart-Dialoge). Wirklich überraschende Erkenntnisse lässt Retzers Fragetechnik leider nicht zu. Sein möglicherweise sogar ehrliches Interesse wird immer wieder von Sensationsgeilheit unterwandert.”

Der Saaltext
“Das zweidimensionale Universum der Bilder und Flächen ist als Evolutionsstufe zwar ein Fortschritt, aber kein Endpunkt; auf sie folgt die Schrift. Sie bedient das Bedürfnis nach ordnenden und erklärungsmächtigen Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen und Kausalität, und dieses neue Universum der Schrift und der Geschichte ist linear, eindimensional und ermöglicht die narrative und prozessuale Logik mit Anfang und Ende, Ursachen und Folgen, sowie in deren Folge „die begriffliche Welt“ und „das konzeptuelle Universum der Texte, der Rechnungen, der Erzählungen und Erklärungen, welche als Projekte für nichtmagisches Handeln dienen“. “

Suse Bauer / Lazy Poet Read A Book
27. March - 9. May 2015

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March 27 – May 9, 2015
Suse Bauer
Lazy Poet Read A Book

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Galerie Conradi is pleased to present Lazy Poet Read a Book, a set of new works by Suse Bauer in which she revisits her critical exploration of the painter’s support medium and questions of composition.
In the exhibition, coins, blanking chads, nails, worm-shaped ceramic curls, and similar detritus add up to a subjective collection that might have its origin in the artist’s studio, in a personal interest in anthropology, or in an effort to build a record of a history. Together with pictures and fragments of pictures, these elements are arranged on five large monochrome primed canvases on metal backings and held in place by magnets. The various components form temporary ensembles that reveal closer or more distant affinities and read as pictorial proposals the artist offers the viewer. The ceramic objects evince traces of their manual facture; they are bits and pieces isolated from the physical context of the studio in which they figured as tools or residues of the creative process. The painted pieces of canvas as well as the paper monotypes—a printing technique in which only a single print is made from a plate, producing a unique work of art—serve as visual media duplicating the canvas, reducing the latter to the status of a colorful backdrop.
As in earlier works by Bauer, similar objects appear several times over in the arrangements, functioning in different ways in the respective visual contexts. Yet the magnetic fixation of the objects on the canvas leaves the arrangement open to modification, turning the index of the artist’s manual intervention into a compositional proposal, a status quo between random configuration and signifier that operates on different scales.
The compositions, moreover, are now created in the horizontal register: laid out flat on the ground, the canvas acts as a segment of floor or the surface of a desk or drafting board, to be subsequently set upright like a painted panel. This approach has its origin in Bauer’s use of the scanner, with which she turned various paper and cardboard arrangements into digital collages she then printed out to make wall pictures. Calling the picture plane a “flatbed” (Leo Steinberg introduced the term in “Other Criteria” with reference to Robert Rauschenberg’s work, alluding to the printing press’s flatbed) has been one way since the advent of postmodernism to describe the ways artists have used the visual support medium for purposes other than the illusion of depth: as surfaces on which diverse information can be placed and assorted.
The metaphor of the computer display as a desktop builds on the same conception of the visual surface; our habits of seeing have adapted to the idea of the monochrome flatbed as a user interface on which information is collated. Suse Bauer’s arrangements transform that interface into the scene of an artistic gesture that acknowledges the need for sorting but defies the attempt to impose a univocal reading.

Curated by Rebekka Seubert, two guided tours of the exhibition have been held on April 8 from 6 to 7pm. The archaeologist Kay-Peter Suchowa, who will excavate the foundations of the old city wall and the earliest Church of Saint Nicholas on Hopfenmarkt until June, and the philosopher Roger Behrens, who studies critical theory and the aesthetics of postmodernism, shared their particular perspectives on the exhibition with the audience.

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Die Galerie Conradi freut sich mit Lazy Poet Read A Book neue Arbeiten von Suse Bauer zu präsentieren, die ihre Auseinandersetzung mit Bildträger und Komposition neu verhandeln.
Münzen, Stanzreste, Nägel oder zu Würmern gerollte Keramiken bilden in der Ausstellung eine subjektive Sammlung deren Ursprung genauso das Atelier, wie ein persönliches Interesse für Anthropologie und eine Vergewisserung über die Geschichte sein kann. Auf fünf großformatigen, monochrom grundierten Leinwänden mit metallischer Rückseite sind sie gemeinsam mit Bildern und Bildfragmenten durch Magnete fixiert und arrangiert. Diese verschiedenen Elemente bilden ein temporäres Gefüge, stehen in enger oder entfernter Nachbarschaft zueinander und lesen sich als Bildvorschlag der Künstlerin an den Betrachter. Die Keramikobjekte tragen die Spuren des manuellen Fertigungsprozesses und sind als Fragmente herausgelöst aus dem physischen Zusammenhang des Ateliers, wo sie als Handwerkszeug oder Spur von Arbeit kontextualisiert waren. Die bemalten Leinwandfragmente, sowie die auf Papier gedruckten Monotypien – ein Druckverfahren zum einmaligen Gebrauch, bei dem das Druckerzeugnis Unikat bleibt – doppeln als Bildflächen die der Leinwand, sodass diese damit nur als farbiger Hintergrund dient.

Wie schon in früheren Arbeiten, tauchen wiederholt ähnliche Gegenstände in den Arrangements auf und funktionieren im jeweiligen Bildkontext auf verschiedene Weise. Doch durch die immer wieder veränderbare, magnetische Fixierung der Gegenstände auf der Leinwand wird die Handschrift der Künstlerin zum Angebot einer Komposition, ein status quo zwischen Zufall und Zeichen, der unterschiedlichen Maßstäben gehorcht. Außerdem entstehen die Bildkompositionen nun im Horizontalen: Flach auf den Boden gelegt, entspricht die Leinwand einem Bodensegment, einer Schreibtischoberfläche oder einem Reisbrett und wird erst im späteren Prozess aufgerichtet zum Tafelbild. Diese Arbeitsweise ist ursprünglich am Scanner entstanden, wo Suse Bauer unterschiedliche Papier und Pappe-Arrangements zu Collagen eingescannt und ausgedruckt wieder zu Wandbildern gewandelt hat. Die Bildoberfläche als "flatbed" zu bezeichnen (Leo Steinberg benutzt diesen Begriff zu Robert Rauschenberg in "Other Criteria" und bezieht sich dabei auf das Flachbett der Druckerpresse) ist seit der Postmoderne Mittel gewesen, um zu beschreiben, wie Künstler die bildtragende Oberfläche anders als einen Illusionsraum verwenden: als Flächen auf denen verschiedene Informationen angeordnet und sortiert werden können. Auch die Schreibtisch-Metapher des Computers als Desktop hat diese Vorstellung der Bildfläche aufgegriffen, sodass unsere Sehgewohnheiten sich angepasst haben an eine Vorstellung des monochromen Flachbetts als Benutzeroberfläche zum Sortieren von Information. Die Arrangements von Suse Bauer wandeln diese um in eine künstlerische Geste, die trotz eines Bedürfnisses nach Sortierung keine eindeutige Lesart ergeben kann.

In diesem Zusammenhang wurden am 8.April von 18-19 Uhr zwei aufeinanderfolgende Führungen angeboten. Der Archäologe Kay-Peter Suchowa, der bis Juni am Hopfenmarkt die Fundamente des alten Stadtwalls und der ersten Nikolaikirche ausgräbt und der Philosoph Roger Behrens, der sich mit der kritischen Theorie sowie mit der Ästhetik der Postmoderne beschäftigt, haben jeweils ihre Sicht auf die Ausstellung geteilt.

Das Rahmenprogramm wurde kuratiert von Rebekka Seubert.

Philip Gaisser / Serious Translation Issues
30. January - 14. March 2015

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January 30 – March 14, 2015
Philip Gaisser
Schwerwiegende Übersetzungsprobleme (Serious Translation Issues)

In the beginning there is a moment of confusion. ‘Bladerunner’? Philip Gaißer’s new exhibition opens with a comic strip. The visitor who initially misreads the title is led astray by the popularity of the movie. But the name really is ‘Bladeruiner’; styling himself as a dark hero, he is wanted for eco-terrorism—the comic strip illustrates the method of ‘tree spiking,’ an act of radical sabotage against the logging industry. The original can be found in ‘Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching,’ a book edited by the American environmental activist Dave Foreman that came out in 1985. Another misreading: environmentalism is clearly not what this show is about. Gaißer presents the source as well as two versions of his own in which he has replaced the copy. Two artists were provided with very different information and wrote texts to accompany the original comic strip in the show. Matching this thorough recasting of the content, the sheets evince a shift of tone: they were made using the cyanotype process, with varying exposure times. This use of a process from the early days of photography is one of many references indicating the exhibition’s media-specific discourse tying the photographic works, drawings, prints, and sculptures together. The complex use of media and the incorporation of cross-references are characteristic of Philip Gaißer’s approach; they suggest the rigorous theoretical construction guiding his engagement with the concept of photography. A conception that ranges far and wide through cultural history—from zoological archives to enthusiastic travel accounts from the age of Enlightenment, from inventories of extinct species to the militant defense of nature in the 1980s—in an effort to compile potential points of reference defining the exhibition context as a scene of synoptic contemplation that challenges the viewer to reflect on techniques of presenting and seeing.

The series of five pictures of prepared Eurasian jays, for example, ties in with the comic-strip posters in formal terms. Here, too, an aspect of imaging is explicitly included in the picture: in all five photographs, the identical color sample card—labeled ‘normal blue,’ it features a scale of three shade of blue—served as the neutral backdrop before which the jays were captured in the decorative style of classical studio photography. In the context of the bird’s scientific classification and the presentation of the Spanish, Japanese, Chinese, Indian, and Russian variants of the species, the tableaux give the bird an opportunity to show off its phenotypes. Demonstrative behavior, for that matter, is one of the jay’s special skills, though it primarily relies on it for purposes of simulation and mystification. That is something the timid woodland bird has in common with the mysterious ‘Bladeruiner’: both are masters of deception. The taxidermied specimens have lain for decades in forgotten archives of Hamburg’s zoological museum; each has a label with detailed information about its provenance, the year it entered the collection, and the associated archival record number tied to its feet. The question of the actual scientific value of these objects hardly matters: they are fetishes, the prized possessions of a passionate collector.

Deeper into the exhibition, a thirty-three-part work on paper constitutes a chart of extinct bird species. The images are drawn from a variety of literary sources from the age of Enlightenment, among them the memoirs of traveling natural scientists like the eighteenth-century German ethnologist Georg Forster, who joined James Cook’s second voyage round the world. The spare aesthetic of the folios and the archival austerity of their presentation contrast with illustrious names such as “Guadalupe caracara” or “Réunion ibis.” The beholder fills the void left by what cannot be documented in his imagination, supplying the colors and sizes of the eyes specified in notes. We have no way of ascertaining even remotely objective color values for these erstwhile denizens of the South Seas.

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Es beginnt mit einer kurzen Verwechslung. ‚Bladerunner‘? Ein Comic bildet den Auftakt zur neuen Ausstellung von Philip Gaißer. Dass man den Titel zuerst falsch liest, hat mit der Popularität des Vorbilds zu tun. Sein richtiger Name lautet ‚Bladeruiner‘, stilisiert als dunkler Held, ein gesuchter Öko-Terrorist – der Comicstrip illustriert die Methode des ‚Tree Spiking‘, einen Akt der radikalen Sabotage gegen die Abholzung der Wälder. Das Original findet sich in dem Buch ‚Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching‘, das der US-amerikanische Umweltaktivist Dave Foreman 1985 herausgegeben hat. Wieder eine Verwechslung. Um Umweltaktivismus jedenfalls geht es in dieser Ausstellung nicht. Gaißer zeigt die Vorlage und dazu zwei eigene Versionen mit jeweils ausgetauschten Texten. Zwei Künstler haben auf der Grundlage völlig unterschiedlicher Informationen zu dieser Ausstellung Texte für die Comicvorlage verfasst. Die inhaltliche Neufassung findet ihre formale Entsprechung in der unterschiedlichen Tonalität der Blätter, sie wurden als Blaudrucke (Cyanotypien) produziert und jeweils verschieden lang belichtet. Das Anwenden eines Verfahrens aus den Anfängen der Fotografie ist einer von zahlreichen Verweisen auf den medienspezifischen Diskurs dieser Ausstellung, der die Fotoarbeiten, Zeichnungen, Drucke und Skulpturen miteinander verbindet. Charakteristisch für die Arbeitsweise von Philip Gaißer ist diese Komplexität der Medien und Querverweise, aus denen sich eine sehr präzise gedankliche Konstruktion in der Auseinandersetzung mit dem Fotografiebegriff abzeichnet. Einem Fotografiebegriff, der kulturhistorisch weit abdriftet, von zoologischen Archiven über enthusiastische Reiseberichte aus der Zeit der Aufklärung und Inventarlisten ausgestorbener Arten bis hin zur militanten Verteidigung von Natur in den 80ern, um aus möglichen Anknüpfungspunkten den Ausstellungszusammenhang als Gegenwart und Ebene der Betrachtung zu definieren, die zu einem Nachdenken über Methoden des Zeigens und Sehens auffordert.

So schließt die Serie mit den fünf Aufnahmen präparierter Eichelhäher formal an die Comic-Plakate an. Auch hier wird ein Aspekt des Abbildens zum Bildbestandteil: Für den Hintergrund der Fotos wurde jeweils dieselbe Farbkarte mit der Bezeichnung ‚Normalblau‘ und einer Skala von drei Blauabstufungen verwendet. Vor diesem neutralen Hintergrund wurden die Eichelhäher in dem dekorativen Stil klassischer Studiofotografie abgelichtet. In dem Kontext seiner naturwissenschaftlichen Klassifizierung und Präsentation als spanische, japanische, chinesische, indische und russische Ausgabe seiner Gattung demonstriert der Vogel in diesen Tableaus seine Erscheinungsformen. Das Aufzeigen selbst gehört wiederum zu den besonderen Fähigkeiten des Eichelhähers, wenn er sie auch überwiegend zur Simulation und Irreführung einsetzt. Das hat der scheue Waldvogel mit dem mysteriösen ‚Bladeruiner‘ gemeinsam: Sie sind Meister der Täuschung. Die Bälge werden seit Jahrzehnten in vergessenen Archiven des Zoologischen Museums in Hamburg aufbewahrt, an ihren Füßen baumeln detaillierte Beschriftungen mit ihrem Fundort, dem Jahr der Aufnahme in das System und der zugeordneten Archivnummer. Die Frage nach dem tatsächlichen wissenschaftlichen Wert dieses Archivbestands tritt hinter dem Fetisch der Leidenschaft des Sammelns zurück.

Im hinteren Bereich der Ausstellung wird eine aus 33 Blättern bestehende Papierarbeit gezeigt: Das Schaubild ausgestorbener Vogelarten ist unterschiedlichen literarischen Quellen aus der Zeit der Aufklärung entlehnt, etwa den Aufzeichnungen reisender Naturkundler wie des deutschen Ethnologen Georg Forster, der im 18. Jahrhundert an der zweiten Weltumsegelung James Cooks teilnahm. Mit der reduzierten Ästhetik der Blätter und der archivarischen Sachlichkeit der Präsentation kontrastieren klangvolle Vogelnamen wie Guadalupe-Karakara oder Reunion-Solitär. Die Leerstelle des nicht Dokumentierbaren ergänzt der Betrachter in seiner Vorstellung anhand der notierten Farbzuschreibungen und Angaben zu Augenumfang. Von objektivierbaren Farbwerten in Bezug auf die einstigen Südseevögel ist man weit entfernt.

Yann-Vari Schubert / Liquid Ghosts...
22. November - 10. January 2015

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November 22, 2014 – January 10, 2015
Yann-Vari Schubert
Liquid Ghosts - Linked Machines

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Liquid Ghosts—Linked Machines is the first solo exhibition of art by Yann-Vari Schubert (b. 1984) at Galerie Conradi. The works on display derive from Schubert’s searching reflections on the aesthetic functionality of contemporary media of communication.

The naturalizing metaphors in the realm of digital information technologies and their technological implementation in interface designs that facilitate intuitive use suggest that a utopian vision of cybernetics has become reality: the harmonious coexistence of man, nature, and machine. But this ideal contrasts with the growing regimentation of the circumstances of our lives by algorithmic organizational structures that remain concealed beneath the veil of appearances to allow for smooth workflows.
One metaphor that has become established as a prominent ambassador of this immaterial world of free information exchange relies on the vehicle of liquidity. It is not limited to the linguistic domain; the visual universes of the IT-related industries brim with images of computer-generated liquids, inviting associations of naturalness. Yet just as data streams cannot be compared to the physical laws of fluid mechanics, these animated liquids have no flow properties resembling those of actual fluids. Very much unlike the unpredictable characteristics of the latter, their flows are defined by a system of channels whose inputs and outputs are defined from the outset by algorithmic functions.

Schubert’s artistic practice employs computer programs and their functions. However, he manipulates the technical manufacturing processes to lend his pictorial products a physical presence informed not only by the digital input, but also by the physical properties of the specific material he works with.
In “H2RHO,” the fluid acts as a disruptive element: a water basin serves as the support medium in a UV printing process. The original motif is a regular field of horizontal black lines that match the trajectory of the print head. As the automated printing process takes its course, the water is set in motion, producing ripples whose propagation runs contrary to the path of the print head. Due to interference between these diverging movements, the original line graphic disintegrates, revealing the printing inks (cyan, magenta, and yellow) that would otherwise be buried under black. The final visual outcome is also influenced by the evaporation process and varies depending on the ambient temperature and humidity.
To make the crayon drawings, Schubert uses a computer-controlled milling cutter he adapted for this purpose, replacing the milling bit with a holder for crayons. The panels shown in the exhibition hint at an individual hand, but the crayon strokes stylistically match the constant parameters of machine-made work.

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Liquid Ghosts - Linked Machines ist die erste Einzelausstellung des Künstlers Yann-Vari Schubert (1984) in der Galerie Conradi. Die gezeigten Arbeiten stehen im Zusammenhang mit Schuberts Überlegungen zur ästhetischen Funktionsweise heutiger Kommunikationsmedien. Die naturbezogene Metaphorisierung im Bereich digitaler Informationstechnologien und ihre technologische Umsetzung im Design durch das Ermöglichen einer intuitiven Benutzung suggerieren die Realisierung einer kybernetischen Utopie: eine harmonische Koexistenz von Mensch, Natur und Maschine. Dieses Ideal steht jedoch im Gegensatz zu einer wachsenden Reglementierung der Lebensverhältnisse durch algorithmische Organisationsstrukturen, welche - um einen reibungslosen Workflow zu gewährleisten - hinter dem Schleier der Erscheinungen verborgen bleiben.

Als prominenter Botschafter einer immateriellen Welt des freien Informationsaustauschs hat sich die Metapher des Flüssigen etabliert. Dabei beschränkt sie sich nicht nur auf ihre sprachliche Dimension; Bilder computergenerierter Flüssigkeiten bevölkern die Bilderwelten
der IT-Branchen und eröffnen einen Assoziationsraum des Natürlichen. Doch so, wie sich Datenströme nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Strömungen vergleichen lassen, besitzen die animierten Flüssigkeiten keine vergleichbaren Fließeigenschaften.
Im Gegensatz zu den unvorhersehbaren Eigenschaften realer Flüssigkeiten, wird ihr Fließen durch ein System von Kanälen bestimmt, deren Anfang und Ende im Voraus durch algorithmische Funktionen definiert ist. In seiner künstlerischen Praxis verwendet Schubert Computerprogramme und deren Funktionen. Doch mittels Manipulation der technischen Herstellungsverfahren bekommen seine Bildergebnisse eine materielle Präsenz, die neben dem digitalen Input durch die jeweiligen physikalischen Materialeigenschaften bedingt ist.

In „H2RHO“ fungiert das Flüssige als Störelement, indem ein Wasserbecken als Bildträger im UV-Druckverfahren dient.
Das ursprüngliche Motiv ist ein regelmäßiges Feld horizontaler schwarzer Linien, die dem Verfahrweg des Druckkopfs entsprechen. Während des automatisierten Ablaufs des Druckvorgangs gerät das Wasser in Bewegung, wobei sich die Wellen gegenläufig zum Verfahrweg des Druckkopfs bewegen. Die Interferenz der Bewegungen bewirkt, dass sich das ursprüngliche Motiv der Linien auflöst und die sonst unter dem Schwarz verborgenen Druckfarben (Cyan, Magenta und Gelb) zum Vorschein kommen. Schließlich ist das Bildergebnis abhängig vom Verdunstungsprozess, welcher je nach Umgebungstemperatur und Luftfeuchtigkeit variiert. Für die Herstellung der Kreidezeichnungen verwendet Schubert eine von ihm umgebaute computergesteuerte Fräse. Dabei wurde der Fräskopf gegen eine Führung für die Kreide ausgetauscht. Die in der Ausstellung gezeigten Tafeln lassen seine Handschrift erahnen, doch der Duktus entspricht den konstanten Parametern der maschinellen Produktion.

Thomas Jeppe / Lost In Connotation
7. September - 25. October 2014

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September 7 – October 25, 2014
Thomas Jeppe
Lost in Connotation

Lost in Connotation is the title of Thomas Jeppe’s second solo show at Galerie Conradi. An expansive structure painted sky-blue, the open architecture of the pergola (Social Sculpture 1, 2) defines an organization of the exhibition space that is echoed by the sculptures and pictures as an arrangement of corresponding elements. Face to face with the paintings, an architectural intervention in the gallery space and specific local reference (The Bench) points to a social praxis in the urban context the artist himself engages in. The Bench is the show’s thematic pivot, as the essay published in conjunction with the opening explains:

One of our basic community practices is Benching, a ritual of critical disengagement in a fixed civic ambiance. Benching involves playful-deconstructive behaviour and awareness of psychosociological situations, and is thus quite different from the classic notions of relaxation and recuperation. (...) from a Benching point of view cities have psychosociological contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly encourage stopping at certain zones. But Benching includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychosociological variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, social theatre, despite the narrow public space to which it limits itself, provides abundant evocative data. The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of microclimates, of distinct neighbourhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centres of attraction, must be utilised and completed by this psychosociological method. The objective passional terrain of the Bench must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
(Manuel Bürger & Thomas Jeppe, Theory of the Bench, 2014)
* (Théorie de la Dérive, Guy Debord, In: Internationale Situationniste #2, Paris, December 1958).

The essay, an appropriation of Guy Debord’s 1958 text, draws connections between concepts developed by the Situationist International and the reconquest of public spaces practiced by the artist and his circle. An anarchist publication from 1970s Zurich provides a visual motif that is central to the exhibition: the globe as a blind man walking with a stick—isolated from its original context and transplanted, as an allegorical figure, into the referential system of the show, the forward-looking world comes to illustrate a critique of cultural production: Lost in Connotation. The public space as a site of social interaction (The Bench) and The Club as a paradigmatic scene of heightened mental and physical awareness and experience mark the points of departure for larger questions of cultural theory. The painting of the Darkroom pictures is so austere and classical as to verge on the theatrical; the architectural elements in the show, meanwhile, invite active participation.

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Lost in Connotation ist der Titel der zweiten Einzelausstellung von Thomas Jeppe in der Galerie Conradi. Raumgreifend und in Himmelblau gestrichen, gibt die offene Architektur der Pergola (Soziale Skulptur 1, 2) eine Strukturierung des Ausstellungsraumes vor, die von den Skulpturen und Bildern als eine Anordnung korrespondierender Elemente aufgenommen wird. Der Malerei gegenübergestellt verweist ein baulicher Eingriff im Galerieraum als spezifischer lokaler Bezug (The Bench) auf eine persönliche soziale Praxis des Künstlers im urbanen Kontext. The Bench ist inhaltlicher Drehpunkt der Ausstellung und wird in dem zur Eröffnung erscheinenden Essay erläutert:

One of our basic community practices is Benching, a ritual of critical disengagement in a fixed civic ambiance. Benching involves playful-deconstructive behaviour and awareness of psychosociological situations, and is thus quite different from the classic notions of relaxation and recuperation.
(...) from a Benching point of view cities have psychosociological contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly encourage stopping at certain zones. But Benching includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychosociological variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, social theatre, despite the narrow public space to which it limits itself, provides abundant evocative data. The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of micro-climates, of distinct neighbourhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centres of attraction, must be utilised and completed by this psychosociological method. The objective passional terrain of the Bench must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
(Manuel Bürger & Thomas Jeppe, Theory of the Bench, 2014)
* (Théorie de la Dérive, Guy Debord, In: Internationale Situationniste #2, Paris, December 1958).

Der Essay, eine Aneignung des Textes von Guy Debord von 1958, stellt Konzepte der Situationistischen Internationale in den Zusammenhang mit der vom Künstler und seinem Umfeld praktizierten Rückeroberung des öffentlichen Raums. Eine anarchistische Publikation aus dem Zürich der siebziger Jahre liefert ein für die Ausstellung zentrales Bildmotiv: die Weltkugel am Stock, als blinder Mann – aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und als allegorische Figur in das Referenzsystem der Ausstellung übertragen, wird die vorwärtsgewandte Welt zur Illustration einer Kritik der Kulturproduktion: Lost in Connotation. Der öffentliche Raum als Ort sozialer Interaktion (The Bench) und der Club (The Club) als beispielhafter, mentaler und physischer Erlebnis- und Erfahrungsraum bilden die Ausgangspunkte für übergeordnete kulturtheoretische Fragestellungen. Während die Malerei der Darkroom-Bilder durch Reduktion und Klassik bis ins Theatralische getrieben wird, bieten die Architekturelemente der Ausstellung eine aktive Teilnahme an.






Tintin Patrone / My ABC's
13. June - 26. July 2014

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June 13 – July 26, 2014
Tintin Patrone
My ABC's

Tintin Patrone describes herself as a performance artist, instrument maker and—using a label she has adopted from the experimental musician and performance artist Frieder Butzmann (b. 1954)—‘noisemakista.’ Her performances and installations include elements from punk rock, Fluxus, and Futurism. Another important inspiration that informs her artistic practice is the culture of associations and clubs; she often performs with her orchestra or cooperates with other artists and collectives. For her first solo show at Conradi, the artist has designed a site-specific work in space. The opening will be celebrated with a performance of her Krachkisten Orchester in the gallery.

The Krachkisten Orchester produces improvised electric sounds. In addition to gigs at Hamburg’s Golem and Golden Pudel clubs, the orchestra, which was founded in 2009, has toured Germany and Europe. In the past several years, various artists’ initiatives such as the French performance art network dimanche rouge and the Belgian project for performative art sign 6 invited the Krachkisten Orchester to Paris, Brussels, and Helsinki; machine raum, a Danish platform for video art and digital culture, brought the ensemble to the Vejle Kunstmuseum.

Inspired by the intonarumori (noise-intoners) the Italian Futurist Luigi Russolo (b. 1883) invented, the Krachkisten or noise boxes used in the orchestra’s concerts are homemade analogue instruments enhanced with electronic components taken from dismantled children’s toys. The presentation in an exhibition space highlights the modernist-looking design of the boxes, lending them a sculptural appeal that complements their functionality. This sort of interplay between music, art, sound, and experimental gestures is what Tintin Patrone is interested in.

With its monumental aura and visual allure, the multipart picture that takes up the entire row of windows in the gallery creates the impression that one is standing in a cathedral or before an altar. At the center of the loudly colorful triptych, Big Bird sits on his throne in the guise of a double-headed hybrid eagle, flanked by Dave Gahan, who has fallen to his knees in reverence, and other legendary creatures, Aztec deities, and assorted minor beasts that populate this stylized world out of time and space—all of them icons from typefaces that are available for free online. Letters turn into little birds, text becomes image, the popular code for an iconographic program that aims at rapid persuasion and the ritual annunciation of ebullience, everywhere and in radiant colors and as secular as possible! Like the artist’s work in the performative register, this visual production implements the processes of appropriation on which it is based with a self-reflective gesture. But where the Krachkisten Orchestra and projects like the Musicmotorcycle Club stand for social interaction, what the artist composes in her monumental picture, though no less loud, is also desolate distortion by overmodulation of image, culture, and history: a winged altarpiece for the new positive society.

Tintin Patrone was born in Marburg in 1983. She studied at the University of Fine Arts, taking classes with Korpus & Löffler, Haegue Yang, and Matti Braun. In 2013, she received the Kunstbeutel Förderpreis emerging artist award. Her noise boxes were recently on display in the exhibition “Booster. Art Sound Machine” at the MARTa, Herford and at the Moscow Biennale.

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Tintin Patrone bezeichnet sich als Performancekünstlerin, Instrumentenbauerin und – in Anlehnung an den Experimentalmusiker und Performancekünstler Frieder Butzmann (*1954) – als ‚Krachmacheur‘. In ihren Performances und Installationen finden sich Elemente von Punkrock, Fluxus und Futurismus. Ein wichtiger Punkt, der auch ihre künstlerische Praxis bestimmt, ist die Vereins- und Clubkultur, weshalb sie häufig mit ihrem Orchester oder in Kooperation mit anderen Künstlern und Kollektiven in Erscheinung tritt. Für ihre erste Einzelausstellung bei Conradi hat die Künstlerin eine raumspezifische Arbeit entworfen und wird am Eröffnungsabend zusammen mit dem Krachkisten Orchester in der Galerie auftreten.

Das Krachkisten Orchester produziert improvisierten Elektrosound, neben Auftritten im Golem und im Golden Pudel Club in Hamburg tourt es seit seiner Gründung 2009 durch Deutschland und Europa und wurde in den letzten Jahren von unterschiedlichen Künstlerinitiativen wie dem französischen Performancekunst-Netzwerk dimanche rouge und dem belgischen Projekt für performative Kunst sign6 nach Paris, Brüssel und Helsinki sowie von machine raum, einer dänischen Plattform für Videokunst und digitale Kultur, in das Vejle Kunstmuseum eingeladen.

Die für die Konzerte eingesetzten Krachkisten sind mit der Elektronik von auseinandergebautem Kinderspielzeug ausgestattete selbst konstruierte analoge Instrumente, inspiriert von den intonarumori
(dt. Geräuschtöner) des italienischen Futuristen Luigi Russolo (*1883). Die Präsentation in einem Ausstellungsraum und ihre modernistisch anmutende Gestaltung verleiht den Kisten neben der funktionalen auch eine skulpturale Qualität. Es sind diese Zusammenhänge zwischen Musik, Kunst, Sound und experimenteller Geste, für die sich Tintin Patrone interessiert.

Das mehrteilige Bild, das die gesamte Fensterreihe der Galerie einnimmt, erzeugt in seiner Monumentalität und visuellen Anziehungskraft eine kathedralenartige oder altarhafte Wirkung: Im Zentrum dieses knallfarbenen Triptychons thront Bibo als
Doppeladler-Hybrid, flankiert von einem in Anbetungsgeste verharrenden Dave Gahan und anderen Fabelwesen, aztekischen Gottheiten und kleineren Kreaturen, die diese stilisierte zeit– und raumlose Welt bevölkern – sie alle sind Icons aus kostenlosen Online-Schriftarten. Buchstaben werden zu Vögelchen, aus Text wird Bild, der populäre Code für ein Bildprogramm, das auf schnelle Überzeugung setzt, auf die sakrale Verkündung überall und farbenfroh und zwar möglichst profan erstrahlender Bestlaune! Wie im Performativen äußert sich auch in der hier praktizierten Bildproduktion in Bezug auf die Prozesse der Aneignung eine selbstreflexive Geste. Während allerdings das Krachkisten Orchester oder Projekte wie der Musicmotorcycle Club für gesellschaftliche Interaktion stehen, komponiert die Künstlerin in dem Monumentalbild eine ebenso laute aber auch desolate Übersteuerung von Bild, Kultur und Geschichte: einen Flügelaltar für die neue Positivgesellschaft.

Tintin Patrone wurde 1983 in Marburg geboren. Sie studierte an der Hochschule für bildende Künste bei Korpus & Löffler, Haegue Yang, Matti Braun. Für ihre 2013 im Kunsthaus Hamburg gezeigte Installation und Performance wurde sie mit dem Kunstbeutel Förderpreis ausgezeichnet. Ihre Krachkisten waren 2014 unter Anderem in der Ausstellung „Booster. Kunst Sound Maschine“ im MARTa Herford sowie auf der Moskau Biennale zu sehen.

Nadja Frank /Rock Shop II
29. April - 16. May 2014

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April 29 – May 16, 2014
Nadja Frank
Rock Shop II

Rock Shop II is Nadja Frank’s second solo exhibition at Galerie Conradi. The artist, who lives in New York, spent much of the past several years working on various projects in the deserts of North and Central America, returning with a sizable collection of rocks. They form the basis for a series of silkscreen prints the artist presents together with an installation produced in the gallery. One defining aspect of Frank’s art is her abiding interest in the prerequisites of painting, sculpture, and a process-based engagement with the landscape and public space, as was already evident in the paintings she executed in the marble quarries of Carrara such as 44° 05’ N 10° 08’ E ZIDO.

The exhibition is clearly structured: three elements, each of which charts an approach to a cross-genre artistic practice, relate to each other on several levels. The silkscreen prints show selected rocks from the artist’s collection. The labels included in titles such as rock19 (White Sands/New Mexico) identify the place where she found a particular rock, in a nod to the systematic approach of object collectors. The process of archiving, categorization, and depiction and the serial presentation place the found rocks on one plane of reality with the specimens she bought as souvenirs in so-called rock shops as well as the replicas of rocks and nuggets the artist has hewn from her own temporary sculptures.

Across the room, several monochrome painted panels mounted on simple wooden slats are set against the wall. At first glance, the installation Not Now But Later suggests disused picket signs or guide markers someone picked up and put into storage. Beheld side by side, the natural color pigments on the panels—warm earth tones and metallic blues—blend into a varicolored horizon line or a monumental painting reflecting the light and colors of the American desert Southwest, where signs posted here and there in the desolate landscape propose a form of localization in space. The installation responds to the gallery’s architecture: composed of numerous different partly overlapping and juxtaposed surfaces, the painterly-sculptural composition strives to make a mark while also seeking to spread out into a broad expanse. The painted surface is the source of an opening toward a three-dimensional pictorial space, a staggered arrangement, the intimation of a landscape.

The transitional aspect returns in the sculpture The Moon Moves 1 Inch a Year Away from Us. Two glass cases filled with different materials rest on simple pedestals made of porous concrete. In the lower container, the reaction between water, sand, concrete, and pigment has run its course by the time the exhibition opens, leaving the case filled with several accreted layers in different colors. Meanwhile, the process in the second vessel remains incomplete: salt, gold pigment, and water react to produce golden salt crystals growing upward along a jute cord toward the gallery’s ceiling. The piece is primarily about visualizing generative processes that continue as the exhibition is on display, tracing an evanescent horizon line through the exhibition space.

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Rock Shop II ist die zweite Einzelausstellung von Nadja Frank in der Galerie Conradi. Die in New York lebende Künstlerin hat in den letzten Jahren überwiegend in den Wüsten Nord - und Mittelamerikas an verschiedenen Projekten gearbeitet, und dabei unter anderem eine umfangreiche Sammlung von Steinen zusammen getragen. Daraus ist eine Serie von Siebdrucken entstanden, die sie zusammen mit einer in der Galerie produzierten Installation zeigt. Die Bedingungen von Malerei, Skulptur und das Prozesshafte im Umgang mit Landschaft und dem öffentlichen Raum sind Aspekte, die bereits bei einer im Marmor Steinbruch von Carrara umgesetzten Malerei wie 44° 05’ N 10° 08’ E ZIDO erkennbar wurden und die Nadja Frank seitdem in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung konstant fortgeführt hat.

Die Ausstellung ist klar in drei Elemente gegliedert, die als Annäherungen einer genre-übergreifenden künstlerischen Praxis auf unterschiedlichen Ebenen Bezug zueinander aufnehmen: Auf den Siebdrucken sind einzelne Steine aus der Sammlung der Künstlerin abgebildet. Deren Kennzeichnungen im Titel wie zum Beispiel rock19 (White Sands/New Mexico) geben Aufschluss über den jeweiligen Fundort des Steins – ein Verweis auf die systematische Arbeitsweise des Sammelns von Objekten. Der Prozess der Archivierung, Kategorisierung, Abbildung und die serielle Präsentation bringen die gefundenen Steine auf eine Realitätsebene mit Exemplaren, die in so genannten Rock Shops als Souvenir erworben wurden sowie mit nachgebildeten Steinen und Brocken, die die Künstlerin aus eigenen, temporären Skulpturen herausgeschlagen hat.

An der gegenüber liegenden Wand lehnen mehrere an einfachen Holzlatten befestigte und monochrom bemalte Bildtafeln. Not Now But Later ist eine Installation, die auf den ersten Blick an Protest-oder Hinweisschilder denken lässt, die man zusammengeräumt und abgestellt hat. Nebeneinander betrachtet, verschmelzen die natürlichen Farbpigmente auf den Bildflächen von warmen Erdtönen und metallischen Blautönen zu einer mehrfarbigen Horizontlinie oder zu einem Monumentalgemälde über das Licht und die Farben der Wüstenregionen im Südwesten der USA – dort, wo vereinzelt in der verlassenen Landschaft stehende Schilder eine Lokalisierung im Raum vorgeben. Die Installation reagiert auf den Ausstellungsraum: Aus einer Vielzahl unterschiedlicher vor-und nebeneinander platzierter Flächen bestehend strebt diese malerische, skulpturale Komposition hin zu einer Markierung und gleichzeitigen Ausdehnung in die Weite. Von der Bildfläche ausgehend vollzieht sich eine Öffnung in den dreidimensionalen Bildraum hinein, in eine gestaffelte Anordnung, in eine Andeutung von Landschaft.

Das Moment des Übergangs setzt sich in der Skulptur The Moon Moves 1 Inch a Year Away from Us weiter fort. Auf einfachen Ytong Sockeln ruhen zwei mit unterschiedlichem Material gefüllte Vitrinen. Während in der unteren Vitrine die Reaktion zwischen Wasser, Sand, Beton und Pigment zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung abgeschlossen ist und eine Schüttung aus verschieden farbigen Schichten hinterlassen hat, bleibt in der zweiten Vitrine die Entwicklung unabgeschlossen: Aus Salz, Goldpigmenten und Wasser bilden sich goldene Salzkristalle, die an einem Jute Seil hoch zur Decke der Galerie wachsen. Hier geht es primär um das Sichtbarmachen von Entstehungsprozessen, die im Verlauf der Ausstellung weiter fortschreiten und eine flüchtige Horizontlinie in den Ausstellungsraum zeichnen.

Cordula Ditz / A Bankrupt Heart
2. February - 15. March 2014

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February 2 – March 15, 2014
Cordula Ditz
A Bankrupt Heart

In her solo exhibition, Cordula Ditz presents a video work shot in Detroit and the ghost town of Rhyolite, Nevada, A Bankrupt Heart (2014); a selection from Ohnmacht #1–#60 (2013), a series of altogether sixty pictures; and the works on paper Shooting Drawings Detroit, Glock (2013), also made in Detroit.

The extensive collection of images of unconscious women is drawn from found footage, primarily from horror and monster movies. In its visual clarity, the series illustrates the principles of Ditz’s approach, which the artist also brings to bear in her video pieces: appropriation, visual reduction, repetition, and standardization foster comparability, disorientation, and displacement. As in her earlier works on video, Ditz resorts to an analytical and formalist practice to address issues in the theory of art and media as well as questions of gender in the making and consumption of art. In its iconography, the series refers to the cultural history of images of woman in film and art history between the passivity of the helpless victim and her idealization.

The twenty-four selected feminine pose of ostentatious powerlessness contrast with the video work A Bankrupt Heart (16 min.). It features photographs and film sequences shot in the ghost town of Rhyolite and deserted streets in Detroit. Desolate cities and abandoned homes carry sinister undertones; classical motifs in the horror genre, they are subject to structural examination in other video pieces by Ditz as well. In addition to these formal aspects, the works in the exhibition are united by the social anxieties they register: the powerlessness of the individual in the face of overriding economic forces and political systems. Rhyolite was a highly modern city in Death Valley that was rapidly built during the gold rush of the early twentieth century and abandoned after the nearby goldmine went bankrupt. Detroit suffered massive white flight until the late 1990s and more recently faced the repercussions of the economic and financial crisis.

The video work juxtaposes two historically distant examples of the economic rise and demise of cities. A photograph that ran in the August 3, 1943, edition of The Detroit News, recalls what the accompanying article describes as another ghost town: Hamburg after Operation Gomorrha.

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Cordula Ditz zeigt in ihrer Einzelausstellung die in Detroit und der Geisterstadt Rhyolite in Nevada produzierte Videoarbeit A Bankrupt Heart (2014) sowie eine Auswahl aus der insgesamt 60 Blätter umfassenden Serie Ohnmacht #1–#60 (2013) und die ebenfalls in Detroit entstandenen Papierarbeiten Shooting Drawings Detroit, Glock (2013).

Bei der umfangreichen Bildsammlung ohnmächtiger Frauen handelt es sich um found footage aus überwiegend Horror- und Monsterfilmen. In der visuellen Klarheit dieser Serie zeigen sich die Prinzipien der künstlerischen Arbeitsweise, die Cordula Ditz auch in ihren Videoarbeiten anwendet: Aneignung, visuelle Reduktion, Wiederholung und Vereinheitlichung tragen zur Vergleichbarkeit, Desorientierung und Verschiebung bei. Ditz verfolgt hier wie auch in ihren bisherigen Videoarbeiten anhand einer analysierenden formalistischen künstlerischen Praxis neben kunst- und medientheoretischen Ansätzen auch Fragestellungen zu Gender innerhalb der Kunstproduktion und -rezeption. Die Serie nimmt ikonographisch Bezug auf die Kulturgeschichte des Frauenbildes in der Film- und Kunstgeschichte zwischen der Passivität des hilflosen Opfers und seiner Übersteigerung.

Den 24 ausgewählten weiblichen Posen repräsentierter Machtlosigkeit gegenübergestellt ist die Videoarbeit A Bankrupt Heart (16 min.). Gezeigt werden darin Fotos und Filmsequenzen aus der Geisterstadt Rhyolite und verlassene Straßenzüge Detroits. Menschenleere Städte oder ein verlassenes Haus suggerieren Unheimliches, sie sind klassische Motive im Horrorfilm-Genre und werden auch in anderen Videoarbeiten von Ditz strukturell untersucht. Neben diesen formalen Aspekten sind es die gesellschaftlich eingeschriebenen Ängste, die Ohnmacht des Individuums angesichts übergeordneter marktwirtschaftlicher und politischer Systeme, die einen Zusammenhang zwischen den Arbeiten der Ausstellung herstellen: Die Stadt Rhyolite wurde Anfang des 20. Jahrhunderts während des Goldbooms im Death Valley innerhalb kürzester Zeit als hochmoderne Stadt aufgebaut, bevor sie nach dem Bankrott der nahegelegenen Goldmine aufgegeben wurde. Detroit war bis in die späten 90er Jahre mit einer massiven Stadtflucht und zuletzt mit den Auswirkungen der Wirtschafts- und Finanzkrise konfrontiert.

Die in der Videoarbeit nebeneinander gezeigten Beispiele für wirtschaftlichen Aufstieg und Verfall von Städten liegen historisch weit auseinander. An eine andere Geisterstadt erinnert ein Foto aus The Detroit News vom 3. August 1943, in dem die Stadt Hamburg nach der Operation Gomorrha als Ghost City beschrieben wird.

Steffen Zillig / Was bisher geschah ...
2. November - 14. December 2013

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November 2 – December 14, 2013
Steffen Zillig
Was bisher geschah ...

In his first solo exhibition at Galerie Conradi, Steffen Zillig presents the installation “Was bisher geschah …” (“Previously on this show …,” 2013). Part of it is a dystopian story in pictures recomposed from multiple comic strips that sketches a society in which a dream of mankind seems to have come true: every single person is a star. But what looks like bliss takes a catastrophic turn, spurring reflections on the capitalist occupation of identity and creativity.

The ten-foot picture story points to the future; meanwhile, the associated film, which combines six projections, looks back to the period from the 1990s to the present. Anchored by a speech in which the British parliamentarian Peter Lilley announces his plans “to close down the something for nothing society,” it contrasts singing contests of the 1990s and the 2000s—specifically, the star-imitation competition on the “Rudi Carrell Show” and the ongoing TV show “Deutschland sucht den Superstar” (the German version of “Pop Idol” and “American Idol”). The comparison reveals how the pressure to perform has grown in the most recent past—we have effectively become a society of casting candidates—and limns a caricature of two salient metaphors in the work of the philosopher Peter Sloterdijk: on the one hand, the Crystal Palace, an air-conditioned greenhouse where the megastars are pampered; on the other hand, the fitness imperative—You must change your life!—governing the lives of legions of C-list celebrities. Like the picture story, the projections with their constantly shifting focus build up to an apocalyptic finale, as is suggested during the 30-minute running time by the menacing soundtrack setting the rhythm of the images. The installation also includes five dated photographs of underground facilities furnished with high-tech equipment that mark a present-day point of departure for the fictional terrorism of a community of people without identities.

Steffen Zillig was born in Mannheim in 1981 and studied at the University of Fine Arts of Hamburg and the Karlsruhe University of Arts and Design. He regularly writes essays and reviews for publications including Texte zur Kunst and Kultur & Gespenster. Zillig is a cofounder of the exhibition series Foto Folgen and the artist’s cooperative Galerie BRD. He lives in Hamburg and Frankfurt am Main.

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In seiner ersten Einzelausstellung bei Conradi zeigt Steffen Zillig die Installation „Was bisher geschah...“ von 2013. Zu ihr gehört eine aus mehreren Comics neu zusammengesetzte dystopische Bildgeschichte, die eine Gesellschaft entwirft, in der sich ein Menschheitstraum zu erfüllen scheint und jedes Individuum ein Star ist. Das vermeintliche Glück wendet sich jedoch ins Katastrophische – und in eine Reflexion über die kapitalistische Okkupation von Identität und Kreativität.

Während das über drei Meter laufende Comic in die Zukunft weist, blendet der zugehörige, aus sechs Projektionen bestehende Film zurück in die neunziger Jahre bis heute. Ausgehend von einer Rede des britischen Parlamentariers Peter Lilley, in der dieser seine Pläne – „to close down the something for nothing society“ – verkündet, werden darin Gesangswettbewerbe der neunziger und nuller Jahre gegenübergestellt, namentlich der Imitatorenwettbewerb der Rudi-Carrell-Show und das bis heute laufende TV-Format Deutschland sucht den Superstar. Lesbar werden so die jüngsten Steigerungsformen einer Leistungs- und Castinggesellschaft, aus denen sich eine Art Zerrbild zweier sloterdijkschen Metaphern ergibt: hier der Kristallpalast, ein gut klimatisiertes Verwöhnungstreibhaus für die Megastars und dort der Trainingsimperativ – Du musst dein Leben ändern! – für die Heerscharen der C-Prominenz. Auch die Projektionen laufen, stetig ihren Fokus wechselnd, auf ein apokalyptisches Finale zu. Über ihre 30 Minuten Laufzeit deutet sich dieses bereits im bedrohlichen Ton des Films an, der den Rhythmus der Bilder trägt. Zur Installation gehören außerdem fünf datierte Fotografien von technisch hochgerüsteten Kelleranlagen, die dem fiktionalen Terrorismus durch eine Gemeinschaft der Identitätslosen einen Anfang im Heute geben.

Steffen Zillig, geboren 1981 in Mannheim, studierte an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg und der Karlsruher Hochschule für Gestaltung. Als Autor und Kritiker schreibt er für Publikationen wie Texte zur Kunst und Kultur & Gespenster. Zillig ist Mitbegründer der Ausstellungsreihe Foto Folgen und der Künstlergruppe Galerie BRD. Er lebt in Hamburg und Frankfurt am Main.

Thomas Baldischwyler / MDC
6. September - 5. October 2013

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September 6 – 5 October 5, 2013
Thomas Baldischwyler
MDC More Dust Covers (Buchmesse)

“Dust cover,” an English term that is commonly used in German as well, describes a detachable cover printed on glossy paper for first, and usually hardcover, editions of new books. One factor behind the rise of the dust jacket was the growth of the railway station bookshop business in the 1940s: loud colors and advertising messages on the cover were designed to target travelers who had to make a choice in a hurry.
Baldischwyler’s installation mostly consists of “travesties” of actual dust covers painted on a classical support medium—canvas—in portrait and landscape formats. Alterations to the original titles make for commentarial updates, as with the German edition of Jack Kerouac’s “The Dharma Bums” or the cover of the original edition of Geoffrey Household’s “Rogue Male.” Other pictures imagine the glossy covers of books that were never published, such as Hugo Ball’s 1910 dissertation “Nietzsche in Basel.”

Baldischwyler thus blends the semblance of “applied” art with a reflection on the potential indiscriminateness of today’s “research-based” art—the practice of a generation of young artists who use pieces from the history of modernism as building blocks and seek to reassess its influence on contemporary discourse. Does appropriation inevitably mean that written records are yanked out of their historical contexts and degraded by fetishization?

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Der im Deutschen gebräuchliche Anglizismus "Dust Cover" beschreibt einen auf glänzendes Papier gedruckten Schutzumschlag für in der Regel als Hardcover erscheinende Erstauflagen. Die Schutzumschläge waren unter anderem eine Begleiterscheinung des in der 1940er Jahren aufblühenden Bahnhofsbuchhandels: Der in Eile entscheidende Reisende sollte mit knalligen Farben und werbender Aufschrift auf ein Buch aufmerksam gemacht werden. Baldischwylers Installation besteht zum grössten Teil aus gemalten "Travestien" tatsächlicher Buch-Umschläge, übertragen auf klassische Bildträger. Eingriffe in die Original-Titel werden zu kommentierenden Aktualisierungen, wie im Fall der deutschen Ausgabe von Jack Kerouacs "The Dharma Bums" oder dem Cover der Originalausgabe von Geoffrey Households "Rogue Male". Andere Bilder imaginieren glänzende Cover von Büchern die nie erschienen sind. Wie zum Beispiel Hugo Balls 1910 verfasste Dissertation "Nietzsche in Basel".

Das scheinbar "Angewandte" verbindet Baldischwyler mit dem Nachdenken über die potentielle Beliebigkeit von gegenwärtiger "Research-based Art" - die Praxis einer jungen Generation von KünstlerInnen, welche die Geschichte der Moderne als Baukasten benutzen, um zu versuchen, ihren Einfluss auf den zeitgenössischen Diskurs neu zu bewerten. Lässt die Appropriation nur noch zu, Schriftzeugnisse aus ihrem historischen Zusammenhang zu reissen und sie zum Fetisch zu degradieren?

Eggert / Ricklefs
23. February - 23. March 2013

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In their second solo exhibition, which opens at Galerie Conradi, Hamburg, on February 22, 2013, Janine Eggert and Philipp Ricklefs continue their critical engagement with the standardized shapes and modes of production of industrially manufactured goods. The four sculptures they have created for the show also raise a question that is new in the artists‘ oeuvre: whether and how art may devise contemporary representations for our ideas about technology, and how such representations relate to the reflection of technological progress in industrial design. The new sculptures are modeled on the mainframe-supercomputer as the exemplary monumental body: its outward features are meant to suggest notions of omnipotence and cutting-edge development. The design of its case is a screen on which visions of progress and the performance of the technology hidden behind it are projected. The sculptures are based on an identical simple solid figure and were created by subjecting metal sheets to complex folding sequences.

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In ihrer zweiten Einzelausstellung in der Galerie Conradi zeigen Janine Eggert und Philipp Ricklefs die Installation The Limits of Control. Die vier Skulpturen, die für die Ausstellung entstanden sind, verweisen auf eine neue Fragestellung in ihrer Arbeit: ob und wie eine zeitgemäße künstlerische Erscheinungsform für Vorstellungen von Technologie gefunden werden kann. Vorbild für die neuen Skulpturen lieferte der Großrechner/Supercomputer als beispielhafter monumentaler Körper, dessen äußere Gestaltungsmerkmale darauf ausgelegt sind, Vorstellungen von Omnipotenz und höchstem Entwicklungsstand abzubilden. Die Skulpturen wurden von einem jeweils identischen Grundkörper ausgehend aus Blechplatten in komplexen Faltungen geformt.

Einer vorgegebenen Systematik folgt die künstlerische Produktion auch bei der Arbeit, die dieser Skulpturengruppe gegenüber steht: The Limits of Control: Templates ist eine Reihe aus sieben flachen und in den jeweiligen CMYK Farben monochrom lackierten Platten. Es handelt sich dabei um Polygone, die wie überdimensionierte Schablonen auf einem Podest an der Wand lehnen. Die Platten verweisen auf ein Instrumentarium, das die Künstler auf der Grundlage zahlreicher Kollaborationen entwickelten und das sie für den Prozess der gemeinsam konzipierten Skulpturen als eine Art abstrakt-geometrische, physische Kommunikationsmethode anwenden. Ihre Bezeichnung im Titel der Arbeit als Templates bezieht sich auf die Qualität als Icons einer internen Linguistik. Durch kombinieren und wiederholen der Zeichen auf grafischer Ebene transportieren sie Inhalte im künstlerischen Arbeitsprozess, die sprachlich schwer zu fassen wären.


Nina Hollensteiner / École de Légèreté
30. November - 22. December 2012

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The Hamburg-based artist Nina Hollensteiner explores structures of communication that reflect the implementation of specific visual forms and the systems that underlie them. In her solo exhibition at Conradi, the particular focus is on dressage as a special variant of formation. Formalist photographs and glass sculptures whose lucid aesthetic conceives the instruments as tools for the production of fundamental structures make up the core of the exhibition École de Légèreté—the title is a reference to the highly elaborate French dressage school of the baroque era, while also raising a question that has lost none of its relevance: what is the relation between art and skill, between masterful craftsmanship and dilettantism?

In her work Hollensteiner deals with artistic strategies that thematize the production conditions of art itself. In 2012, at the Kunstverein Harburger Bahnhof, Hollensteiner realized a large-scale floor work, Conversation Floor, which visualizes and analyzes social interaction, thus creating a kind of “playing field” on which the choreographies of social interactions take place.

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Was ist das Verhältnis von handwerklicher Meisterschaft und Dilettantismus in künstlerischer Produktion? Was zeichnet zeitgenössische künstlerische Produktion aus? Ist das vollendete Beherrschen eines Mediums, einer Technik das Ziel – oder ist das Aufgabe des Handwerks? Versucht man nach dem Prinzip ‚No Method No Master’ alternative Sichtweisen auf die Gegenwart zu entwickeln, die sich ‚dilettantisch’ in unterschiedlichen Formen niederschlagen? Was ist das Handwerk zeitgenössischer künstlerischer Tätigkeit?

In der Ausstellung École de Légèreté geht Nina Hollensteiner dieser zentralen Frage künstlerischer Produktion, ausgehend von einer Beschäftigung mit der Reitkunst des Barock (nach F.R. de la Guérinière) und der Skala der Ausbildung der zeitgenössischen Dressur nach. Zur Zeit des Barock diente die Dressur zum reinen Vergnügen des Adels „pour plaisir“. Natürliche Bewegungen des Pferdes wurden in jahrelangem Training zur absoluten Perfektion der Form, der Hohen Schule, hin erarbeitet. Im Vordergrund stand dabei das Erreichen der absoluten Leichtigkeit bei der Ausführung der Lektionen. Im Fokus der künstlerischen Auseinandersetzung der Ausstellung stehen die Kommunikations- und Hilfsmittel der täglichen Arbeit. Diese finden sich in sachlichen Objekt-Fotografien, gläsernen Skulpturen und Ready-Made-Installationen wieder.

Die Arbeiten der Ausstellung schließlich zeigen – neben weiteren Objekten aus dem Kontext des Reitens – Hilfszügel und Peitschen aus der Dressur. Formen, die materialisierte Kommunikation sind und grundlegende strukturelle Ordnungen und (Erziehungs-)Modelle in die Sichtbarkeit überführen. Gleichzeitig verweisen sie auf die Formierung des Subjekts. Sie ist geknüpft an eine permanente Arbeit an der Form, die Verhalten und Haltung gleichermaßen umfasst. Intensive Kommunikation, kanalisiert durch ‚Werkzeuge’ als Hilfsmittel – Erziehung als „Formsache“. Das Ideal ist dabei, dem Leitbild der Dressurschule folgend, der Zustand der Leichtigkeit der vollendeten Form. In der Ausstellung beleuchtet die Künstlerin jedoch die Arbeit, die diesem Zustand vorausgeht, der vielmehr durch Strenge und Härte geprägt ist im Streben nach höchster Präzision wie die Peitsche sinnbildlich verdeutlicht. Verhalten und Form, von Menschen wie auch Tieren, ist demnach nicht gegeben oder ‚natürlich’, sondern durch ein Außen kanalisiert und gelenkt. Dieses Außen schränkt nicht allein ein, sondern wahrt Ordnung gegenüber dem Chaos.

Hollensteiners Arbeiten zeigen nüchterne, reduzierte Formen: die formbildenden Werkzeuge selbst. Von ihnen geht – nicht in Benutzung – eine Leere aus, durch die sie sich gleichzeitig als Grundstrukturen der Ordnung der Dinge begreifen lassen. Es wird klar, subtile Verschiebungen innerhalb dieser ‚Normalisierungstechniken’ wären keineswegs banal, sondern hätten dramatische Auswirkungen auf die Ordnung der Dinge. Es sind minimale (Perspektiv-)Verschiebungen innerhalb dieser Ordnung, die die Kunst unternimmt. Ihre visuelle und formale Erscheinung ist dabei nur ein kleiner Teil des Ganzen, Kern ist vielmehr ein verändertes Denken, eine alternative Sichtweise, die insbesondere im Bereich der Konzeptkunst und des medienübergreifenden Arbeitens eine teilweise Entkopplung von handwerklicher Meisterschaft und künstlerischem Schaffen herbeigeführt hat.

Suse Bauer / Zukunft löst sich auf ...
27. October - 24. November 2012

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October 26 – November 24, 2012
Suse Bauer
Zukunft löst sich auf in Gegenwart

In Suse Bauer’s works, material, form, and color take the helm and direct the conception. The evolution of form is guided by the physicality of the clay and the chromatic values of the oil crayons in an experimental quest for depth and dynamic potential. What Bauer does is not painting in the classical sense but, as she sees it, a sort of construction design drawing, a preliminary stage or description of possible sculptural work. The techniques she brings to the material are adopted from manual crafts and artisanship: the sgraffito, a fresco technique known since the Renaissance that has largely fallen out of use, and the work with clay, which presents an opportunity for hands-on expressive and creative design. Beyond material qualities and techniques, form and composition play a central part in Suse Bauer’s art. The same shapes appear again and again in different colors and positions. The series of eight medium formats systematically maps this interplay of recurring forms and colors and their composition, unfolding a dynamic dialogue between figuration and abstraction. The ceramics also transform concrete tools—the very means of production—into abstract shapes. They do not tell stories or function as a facile referential system or symbol but instead make production itself the subject of the work. They visualize the artist’s practice as a process of appropriation and the evolution of form implicit in it, which always also leaves room for improvisation.

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Suse Bauer’s works come into being in accordance with the principle that making is thinking. Her production is not a means to an end but instead the point of departure of her work and the problem it addresses; Bauer explores “how the work of the hand can inform the work of the mind.” The simultaneity of thinking and making defines her art. The idea is at once: construction and cognition. The works contain splinters of the visions of classical modernism as well as elements of East German vernacular culture and echoes of Sumerian stone tablets. The title of the exhibition points to the present day: planning horizons shrink and biographical designs have short lifespans in today’s crisis-ridden late modernity—the future dissolves into the present.

In Suse Bauers Arbeiten übernehmen Material, Formen und Farben die Regie in der Konzeption. Die Formfindung entsteht aus der Materialität des Tons, der Farbigkeit der Ölkreiden und sucht experimentierend nach Tiefe, einem Spannungsverhältnis. Sie sind keine Malerei im klassischen Sinne; Bauer versteht sie vielmehr als Konstruktionszeichnungen, als Vorstufe zu oder Beschreibung möglicher Skulptur. Die Techniken für die Arbeit mit dem Material eignet sich Bauer aus Handwerk und Kunsthandwerk an: das Sgraffitto, eine Frescotechnik, die seit der Renaissance verwendet wird und heute nur noch selten Anwendung findet, sowie das Arbeiten mit Ton, das eine unmittelbare Möglichkeit zu Ausdruck und Gestaltung ist. Neben Materialität und Technik spielen Formen und die Komposition eine zentrale Rolle in Suse Bauers Arbeit. Immer wieder tauchen dieselben Formen in unterschiedlichen Farben und Positionen auf. In der Serie der acht Mittelformate wird dieses Zusammenspiel von sich wiederholenden Formen und Farben und ihrer Komposition durchdekliniert und es entfaltet sich so ein Spannungsfeld zwischen Figuration und Abstraktion. Ebenso werden in den Keramiken konkrete Werkzeuge – die Mittel der Produktion selbst – zu abstrakten Formen. Sie erzählen keine Geschichten oder fungieren vordergründig als Referenzsystem oder Symbol, sondern sie machen die Produktion selbst zum Subjekt der Arbeit. Sie visualisieren die künstlerische Praxis als Aneignungsprozess und die ihm innewohnende Formfindung, die immer auch Improvisation zulässt.

Suse Bauers Arbeiten entstehen nach dem Prinzip des Making is Thinking. Die Produktion ist hier nicht Mittel zum Zweck, sondern vielmehr Ausgangspunkt und Thema der Arbeit; Bauer ergründet „how the work of the hand can inform the work of the mind“. Ihre Arbeit ist durch die Gleichzeitigkeit von Denken und Machen gekennzeichnet. Der Gedanke ist zugleich: Bauen und Erkennen. Die Arbeiten tragen Momente der Visionen der klassischen Moderne ebenso in sich wie Elemente ostdeutscher Alltagskultur und Anklänge an sumerische Steintafeln. Und der Titel der Ausstellung verweist auf das Heute: Planungszeiträume schrumpfen und biografische Entwürfe haben eine kurze Lebensdauer in der Gegenwart der krisenhaften Spätmoderne – Zukunft löst sich auf in Gegenwart.

Thomas Jeppe / Asiatische Adlernase
7. September - 6. October 2012

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September 6 – October 6, 2012
Thomas Jeppe
Asiatische Adlernase

Thomas Jeppe is a painter and sculptor with a background in publishing and cultural studies. His practice engages aspects of cultural production and transition, where strategies of appropriation develop into
semantic reconstruction. Through traditional portraiture, laborious formal abstraction paintings and highly-finished sculpture, Jeppe’s works become props; critical tools pointing to cultural fissures while underscoring their own nature as theatrical constructions in a secondary role to ‘the bigger story’.

Asiatische Adlernase began with an interview made in 2010 with a German gallerist who left the art world in search of a prestigious cultural form with a foundation of objective reasoning. He found this in Taiwanese tea, and subsequent attempts to introduce this practice to Germany were confounded by a broad range of cultural structures - primarily stemming from the clichéd divide, East and West. Informed by the themes of master
culture, vernacular rituals, anti-globalism and the difficulties of cultural transposition, Jeppe travelled to Taiwan in 2012 to conduct his own research on tea and its surrounding context. The exhibition features six large-scale paintings based on a lamp from the reading room of a Nineteenth Century Taipei mansion. Though simple in
form, the series cannot be readily classified, presenting an uneasy combination of false geometry and unidentifiable fruits and vessels. Monochrome in thick gloss enamel, with artist-made two-tone frames, these paintings become an analogy for cultural incommensurability. An earnest re-creation of Jean Honoré-Fragonard‘s Der Philosoph oversees the analogy; a laborious enlargement of a proto-Impressionist anomaly of
the Rococo era, a stand-in for emphatically Western tradition, knowledge, and anachronism. Together, these pictures are housed within a Fachwerk architectural installation, an icon of early-Renaissance European houses,
making visible the ordinarily hidden frameworks of construction.

Thomas Jeppe lived in Hamburg in 2010 with a grant from Fleetinsel Gastatelier, when he also made the show The Peoples Poet: Prevention of Education Through Poetry with Thomas Baldischwyler at Conradi.


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Ausgangspunkt für die Ausstellung Asiatische Adlernase war ein Interview das der Künstler und Herausgeber des Melbourner WON Magazins, Thomas Jeppe, 2010 mit einem ehemaligen deutschen Galeristen geführt hatte. Dessen Abkehr von der Kunstwelt und die Suche nach einer auf objektiven Kriterien der Qualität basierenden Ausdrucksform von Kultur hatte ihn zu einer langjährigen Ausbildung über Teekultur, nach Taiwan geführt. Thomas Jeppe interessierte sich besonders für den gescheiterten Versuch, diese Kultur nach Deutschland zu bringen und ein Geschäftsmodell dafür zu etablieren. Die damit verbundenen Fragen nach unüberwindbaren kulturellen Differenzen und Globalisierung regten den Künstler schließlich zu einer Reise nach Taiwan an. Hier entdeckte er in Taipeh, in einem historischen Teehaus aus dem 19. Jahrhundert, eine Lampe deren Bildfelder er als Vorlage für die sechs hohen und schmalen Bildtafeln in seiner Einzelausstellung in Hamburg verwendete.

Durch die stark vergrößerte Übertragung der Darstellungen auf 2.5 Meter hohe Leinwände treten die Stilisierung der Gegenstände und Früchte und die perspektivischen Fehler der ornamentalen Elemente deutlich hervor. Ebenso rätselhaft wie die Ästhetik der Bildvorlagen erscheint ihre Übersetzung in hochglänzende Lackbilder und deren Transfer in einen Ausstellungsraum, der durch Renaissance - typische Fachwerk Applikationen strukturiert und rhythmisiert wurde. Kulturelle Deplatziertheit löst Befremden und Missverständnisse aus, und alles läuft zusammen in der mürrischen, oder entsetzten, Miene des ‚Philosophen’ nach Jean Honoré Fragonard. Diese detailgetreue Nachbildung eines Gemäldes aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle, ein stilistisch nicht repräsentatives Rokoko Portrait, wird in diesem heterogenen Ausstellungszusammenhang zum Stellvertreter für Anachronismus, zum Repräsentanten westlicher Bildtradition und Kulturgeschichte. Die Malerei, die künstlerische Praxis, wird zum Werkzeug für eine Kulturkritik, sie zeigt Brüche im Transfer auf, und legt in der Überästhetisierung dabei gleichzeitig ihre eigene Beschaffenheit als Konstruktion und Detailaspekt eines übergeordneten Zusammenhangs offen.

Philip Gaisser / One Could Look South ...
22. June - 4. August 2012

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June 21 – August 4, 2012
Philip Gaisser
One Could Look South And See North

Nonchalant and focused but without any oppressive pathos, Philip Gaißer’s “One Could Look South and See North” transforms Galerie Conradi’s rooms into a contemporary cabinet of wonders. Zurich to London round trip, please. For a bronze sculpture that weighs eight tons and is more than twenty feet tall: Auguste Rodin’s “Gates of Hell,” the masterwork on which the artist worked for thirty-seven years and the framework for the creative output of a lifetime—many of Rodin’s famous sculptures were originally conceived as parts of this ensemble. There are eight casts of the object worldwide; the Zurich copy was restored in 2006 and then went on loan to London. At the time, the newspaper “Die Welt” described this transaction as “the Gates’ one-week descent into hell: presumably the most complex and costly foreign trip ever made by a work of art from Switzerland.” Philip Gaißer now brings the sculpture and the transport equipment to Hamburg. But not the real thing, of course. We encounter Rodin’s tableau—the artist never saw its complete realization because the original commission had been revoked at some point—in the form of a large black-and-white photograph. A small aluminum model represents the support structure on which the cast was shipped.

The exhibition installation thus spans the distance between two contrary conceptions: the Gates of Hell as an archive of ideas, and the invention of curious and highly specialized technical equipment. In an architecture made of window blinds, Gaißer, who has a keen eye for the sites and forms of the presentation of his photographs and creates customized display fitments for each show, joins several intersecting aesthetic and thematic threads. A family resemblance links the photograph of an electrostatic generator built in 1890 to a shot of a railroad bridge built for the ICE bullet train that was never taken into operation. A slide show running on two 6 x 6 projectors superimposes earlier with recent photographic works. The square format, a new element in Gaißer’s oeuvre, frames a selection from his archive, photographic copies of images that possess sculptural depth and not only blend into one another but sometimes quite literally overlap. Affinities emerge, dissipate, consolidate. Dimly lighted like a club, the gallery space reshuffles how we allocate our attention. Instead of emphasizing the elegiac aspect of photography, Gaißer excites our curiosity about his pictures and other inventions.

–Britta Peters

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Lässig, konzentriert, aber ohne beklemmendes Pathos, verwandelt Philip Gaißer in » One Could Look South and See North « die Galerie Conradi in eine zeitgenössische Wunderkammer. Einmal Zürich – London, hin- und zurück, bitte. Für eine acht Tonnen schwere, knapp sieben Meter hohe Bronzeplastik. Namentlich das »Höllentor« von Auguste Rodin, sein Meisterwerk, an dem er 37 Jahre formte und in dem viele seiner berühmten Skulpturen zeit seines Lebens angelegt waren. Weltweit existieren acht Güsse von dem Objekt, das Züricher Exemplar wurde 2006 erst restauriert und dann nach London entliehen. Die Zeitung »Die Welt« kommentierte die Transaktion damals mit den Worten »Eine Woche dauerte die Höllenfahrt des Tores: die wohl aufwendigste und kostspieligste Auslandsreise eines Schweizer Kunstwerks«. Philip Gaißer holt nun Skulptur samt Transport-Equipment nach Hamburg. Aber natürlich nicht in echt. Rodins Tableau, dessen Vollendung der Künstler nicht mehr erlebte, da zwischenzeitlich der Auftrag abhanden kam, begegnet uns hier als großformatige Schwarzweiß-Fotografie. Die Stützkonstruktion für den Transport findet als kleines Aluminium-Modell Eingang in die Ausstellungsinstallation, die sich zwischen beiden Polen aufspannt: Dem Höllentor als Ideenarchiv und der Erfindung von merkwürdigem, hochspezialisiertem technischen Gerät.

In einer durch Jalousien geschaffenen Architektur verbindet Gaißer, der Präsentationsort und -formen seiner fotografischen Bilder stets mit großer Sensibilität und eigens dafür geschaffenen Einbauten begegnet, zahlreiche sich kreuzende, ästhetische und inhaltliche Stränge. Die Fotografie einer 1890 entstandenen Elektrisiermaschine korrespondiert lose mit der Aufnahme einer nie in Gebrauch genommenen ICE-Brücke. Eine Diashow von zwei 6 x 6-Projektoren verbindet via Überblendungen frühere Fotoarbeiten mit neu entstandenen. Im bislang durch Gaißer nicht verwendeten, quadratischen Format zeigt sie eine Auswahl aus seinem Archiv als plastisch abfotografierte Bilder, die nicht nur ineinander aufgehen, sondern sich zum Teil auch wortwörtlich übereinander legen. Verwandtschaften scheinen auf, verflüchtigen sich, verfestigen sich. Im clubmäßig abgedunkelten Galerieraum werden die Aufmerksamkeiten neu sortiert. Statt das elegische Moment der Fotografie zu betonen, weckt Gaißer vor allem eins: Neugier auf seine Bilder und andere Erfindungen.
–Britta Peters

Stefan Panhans / Sorry
12. May - 2. June 2012

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May 11 – June 2, 2012
Stefan Panhans
Sorry

The setting of the video work »SORRY« (2010, 8:08 min. loop) is the open carriage of an ICE or a high-speed train of a similar kind, as a distinctly stylised set architecture and the actors’ behaviour clearly demonstrate. Hardly any everyday situation is more ordinary than the lethargic scrum of wearied people in the compartment of a train. Setting out from a supposedly simple scenario, Panhans contrives an in itself paradoxical system constructed of different levels of imagery, narrative and reality which is significant for his video works. One of these semiotic shifts manifests in the cast: The travellers in this train are performed by actors who in turn double celebrities and fictional characters whose transitions might blur though, as we know.

There is no talking in the entire video except for one word, a misplaced and somehow irritating ‘Sorry’. Like in trance, the exhausted look-alikes move to the monotonous soundtrack through the picture whose statics is pushed by Panhans’ typical steady camera position and the sameness of the action to the limits of the medium film. Lighting, arrangement and setting work towards the visual appeal and persuasiveness of this image frame. This iconic quality of his pictures is already recognizable in other works, here though, it is clearly at the forefront in contrast to the narrative continuum. For that reason, »SORRY« approximates in its structure a ‘tableau vivant’. The film becomes a tableau which lists the variety of current role models disseminated by the media, each of them emodying individuality to a maximum degree. ‘Social and medial realities collide here, reality and fiction merge. This train compartment speaks contemporary conditions as well as it becomes carnivalesque-allegorical place of performance, stage of masks and characters, images and projections.

Where the simulation of reality permanently switches place with the reality of fiction (…) Superheroine Lara Croft meets Tokio Hotel’s Bill Kaulitz, the artists’ messiah Jonathan Meese sits tightly wedged between the scandal-voice-wonder Amy Winehouse and the self-committed fashion puppet Karl Lagerfeld, a kind of cavalry captain of an earlier era and a nameless soldier swap places, Vincent Vega, John Travolta’s super-comeback-role as killer in Pulp Fiction, and Brad Pitt, Michael Jackson in stage outfit (…)’ Whether as universal, hyperactive consumer in »Sieben bis Zehn Millionen« (2005) or as excentric, hybrid ficticious figure in »If A Store Clerk Gave Me too Much Change« (2009), the individual gets almost lost in Panhans’ work, it becomes a main-stream neuroses, disappears as self-fallacy behind marketing, coaching and lifestyle, if there wouldn’t sneak in, again and again, some certain ‘errors’. In the case of »SORRY«, exactly these seemingly deliberately embedded, more or less massive shortcomings regarding the alignment of the look-alikes with their celebrity idols inscribe something like small, consoling ‘cracks’ into the picture.

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Schauplatz der Videoarbeit »SORRY« (2010, 8:08 min. loop) ist das Großraumabteil eines ICE oder eines ähnlichen Hochgeschwindigkeitszuges. Eine stark stilisierte Set Architektur und das Verhalten der Darsteller lassen dies klar erkennen. Gegenüber einer früheren Videoarbeit wie etwa ‚If A Store Clerk Gave Me too Much Change’ (2009), in der das räumliche Umfeld für den Auftritt einer bizarren Figur rätselhaft und bühnenartig erscheinen, wirkt in ‚Sorry’ der eindeutige Verweis auf einen allgemein bekannten Ort und die geschilderte Szene zunächst eher nüchtern. Kaum eine Alltagssituation ist gewöhnlicher als das lethargische Gedränge erschöpfter Menschen im Abteil eines Zuges. Panhans verwendet ein denkbar simples Szenario, diesmal entwickelt er von einem betont sachlichen Rahmen ausgehend das für seine Videoarbeiten bezeichnende, in sich paradoxe und aus unterschiedlichen Bild-, -Erzähl, - und Realitätsebenen konstruierte System. Eine dieser semiotischen Verschiebungen zeigt sich in der Besetzung: die Reisenden in diesem Zug werden dargestellt von Schauspielern, die wiederum Celebrities und Kunstfiguren imitieren, wobei die Übergänge bekanntermaßen fließend sind.

‚Hier kollidieren gesellschaftliche und mediale Realitäten, gehen Wirklichkeit und Fiktion ineinander über. Dieses Zugabteil spricht von zeitgenössischen Zuständen ebenso, wie es zum karnevalesk-allegorischen Austragungsfeld, zur Bühne eines Spiels der Masken und Charaktere, der Bilder und Projektionen wird – einer Bühne, auf der die Simulation des Realen mit der Wirklichkeit des Fiktionalen ständig die Plätze tauscht. (...) Superheldin Lara Croft stößt auf Tokio Hotels Bill Kaulitz, der Künstlermessias Jonathan Meese sitzt eng eingekeilt zwischen dem Skandal-Stimmwunder Amy Winehouse und dem sich selbst zur Modepuppe verpflichtenden Karl Lagerfeld, eine Art Rittmeister einer vergangenen Ära und ein namenloser Soldat tauschen Platz; des Weiteren Vincent Vega, John Travoltas Super-Comeback-Rolle als Killer in Pulp Fiction, und Brad Pitt, Michael Jackson im Bühnenoutfit (...) .’
(Hans-Jürgen Hafner »Face Values«, in »SORRY«, Köln, 2011)

Bis auf ein einziges Wort, ein deplatziertes und irgendwie irritierendes ‚SORRY’, wird in diesen Film nicht gesprochen. Wie in Trance bewegen sich die erschöpften Lookalikes zum monotonen Sound durch das Bild, dessen Statik anhand der für Panhans typischen unbewegten Kameraposition und der Eintönigkeit des Geschehens bis an die Grenzen des filmischen Mediums geführt wird. Ausleuchtung, Ausstattung und Anordnung arbeiten auf die visuelle Anziehungs- und Überzeugungskraft dieses Bildausschnittes hin. Bereits in den anderen Arbeiten ist diese ikonische Qualität der Bildwerke erkennbar, hier tritt sie nun gegenüber dem narrativen Kontinuum deutlich in den Vordergrund. In seiner Struktur nähert sich ‚Sorry’ damit stark an das ‚tableau vivant’. Der Film wird zu einem Tableau, auf dem die unterschiedlichen medial verbreiteten Rollenbilder unserer aktuellen Gegenwart aufgezählt werden, jedes Einzelne von ihnen Individualität im höchsten Maß verkörpernd. Eine Einzigartigkeit, die hier, in dieser deprimierend normalen, ziellosen Zugreise zur Groteske wird und ihre Austauschbarkeit erkennen lässt.

Thomas Baldischwyler / From Smoke ...
27. January - 19. February 2012

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January 26 – February 19, 2012
Thomas Baldischwyler
From Smoke To Smother

The solo show From Smoke To Smother by Thomas Baldischwyler directly followed a group show, curated by the artist, in which 15 divergent artistic positions were shown exemplarily under one title: The Agony Is The Ecstasy. Within a very personal selection, different artistic life forms were presented to the viewer, which -depending on the definition- didn't necessarily derive from a pure art context. One of the works was an illustration by Mark Sikora, a Berlin based filmmaker, drawer, and music journalist; the illustration was made as a cover for a disk record of the legendary Grindcore band Napalm Death, and ever since has been reproduced in millions on T-Shirts and posters. Placed right next to it for example, was a lithographic print by the artist Lee Bontecou, who left the art scene after a splendid carrier start in the 60s, and was just rediscovered in the last couple of years. Coming from the Kupferstichkabinett of the Kunsthalle Hamburg, the work could be seen again after 40 years.

Thomas Baldischwyler’s dyadic entire show carries the title The truth about the Colonies – a reference to the equally named Parisian colonial exhibition of the year 1931, as well as their critical reflection through the Surrealists. Artists like Albert Londres and André Gides at that time mooted the exploitative system of the colonial rule within a largely disposed counter-exhibition. The protest of the Surrealists failed due to their own demands though, and ended with a rancorous fight with the communist party. 80 years later Thomas Baldischwyler now is commenting on this incident as an example of an art historic and cultural failure: His focus of reflection is on the paradox relation between the contemporary artistic practice and the system it is arising from and denouncing at the same time.

Thomas Baldischwyler therefore first prepared the viewers of the group show The Agony Is The Ecstasy for the economic aspects of art business. As a dominant element a corrugated metal wall was crossing the exhibition space. Through this typical material of informal settlements of the third world, the shady side of colonial history was strikingly brought into the gallery space. With the contrast to the white gallery wall across the room, the purely ideal value of art was clarified. A back reference was made through a small detail on the exhibition poster: a corrugated metal wall from a photocopied photograph by Walker Evans documenting poverty of US country settlements at the same time the Parisian colonial exhibition took place. With exemplarily presented artistic life forms, Baldischwyler is completing the impression of the problematic and confusing role, an artist is playing in society, culture, politics, and last but not least in his own sense of self.

The dyadic disposition now closed with Thomas Baldischwyler’s solo show From Smoke To Smother. Following the first show - reflecting about life models of contemporaries, “hidden” behind the corrugated metal wall - his solo show now is spread over the window-facing main area of the gallery space. The slick surfaces of large scaled lacquer paintings interfuse with amateur-like collaged paintings on found material. With its presentation, the solo show rather appears like a group show. Under the title From Smoke To Smother Baldischwyler is not inviting the viewer to a show of his single works, but to a debate on the conditions of an artist and - at the same time - protagonist of his social surroundings.

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Die Einzelausstellung From Smoke to Smother des Künstlers Thomas Baldischwyler folgte im direkten Anschluss auf eine von ihm kuratierte Gruppenschau in der 15 divergierende künstlerische Positionen beispielhaft unter eine gemeinsame Überschrift gestellt worden waren: The Agony Is The Ecstasy. In einer sehr persönlichen Auswahl wurden den Besuchern Lebensläufe vorgestellt, welche - je nach Definition - nicht immer aus einem reinen Kunst-Umfeld stammen. Zu sehen war unter anderem eine Illustration, die der Berliner Filmer, Zeichner und Musikjournalist Mark Sikora 1987 zum Cover einer Schallplatte der legendären Grindcore-Band Napalm Death machte und die seitdem millionenfach auf T-Shirts und Postern reproduziert wurde. Daneben eine Lithographie der Künstlerin Lee Bontecou, die nach einem fulminanten Karriere-Start in den 60er Jahren das Kunstfeld verließ und erst in den vergangenen Jahren wieder neu entdeckt wurde. Als Leihgabe aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle konnte die Arbeit in dieser Ausstellung nach fast 40 Jahren wieder betrachtet werden.

Thomas Baldischwylers zweiteilige Gesamtschau stand unter dem Titel Die Wahrheit Über Die Kolonien - ein Verweis auf die gleichnamige Pariser Kolonialausstellung des Jahres 1931 als auch auf deren kritische Reflexion durch die Surrealisten. Künstler wie Albert Londres und André Gides stellten damals in einer großangelegten Gegenausstellung das ausbeuterische System der Kolonialherrschaft zur Debatte. Die Protestaktion der Surrealisten scheiterte jedoch am eigenen Anspruch und endete in einem erbitterten Streit mit der Kommunistischen Partei. 80 Jahre später zitiert Thomas Baldischwyler dieses Ereignis als Beispiel für ein kunst- und kulturhistorisches Scheitern: Im Zentrum seiner Reflektion steht das widersprüchliche Verhältnis zwischen der zeitgenössischen künstlerischen Praxis zu dem System aus dem sie hervorgeht und das sie zugleich denunziert.

So stimmte Baldischwyler die Besucher der Gruppenausstellung The Agony Is The Ecstasy zunächst auf die ökonomischen Aspekte des Kunstbetriebs ein. Als beherrschendes Element durchzog den Ausstellungsraum eine sieben Meter lange Wellblechwand. Von diesem typischen Baustoff informeller Siedlungen der Dritten Welt wurde die Schattenseite der Kolonialgeschichte bildlich in den Ausstellungsraum geworfen. Im Spannungsfeld zu der gegenüberliegenden weißverputzten Galeriewand verdeutlichte sich auf diese Weise der rein ideelle Wert von Kunst. Den Rückverweis lieferte ein kleines Detail auf dem Ausstellungsplakat: eine Wellblechwand in einer fotokopierten Walker Evans Fotografie. Pariser Kolonialausstellung, und die Dokumentation der Armut ländlicher Siedlungen in den USA, zwei unterschiedliche historische Referenzen aus den 1930er Jahren, die im Zusammenhang mit der beispielhaften Präsentation bestimmter zeitgenössischer Künstlerlebensläufe den Kontext für Baldischwylers Statement zur problematischen und verwirrenden Rolle des Künstlers in Gesellschaft, Kultur, Politik bilden.

Die zweiteilige Veranstaltung fand nun ihren Abschluss mit der Einzelausstellung From Smoke To Smother. Nach der Reflektion über Lebensentwürfe von Zeitgenossen und historischen Bezügen Baldischwylers – inszeniert im „Verborgenen“, hinter einer Wellblechwand - verteilte sich seine Einzelausstellung in den eigentlichen – den Schaufenstern zugewandten – ehemaligen Geschäftsräumen der Galerie Conradi. Neben glatten Oberflächen großformatiger Lackbilder wurden amateurhaft collagierte Übermalungen von vorgefundenem Material gezeigt. Unter dem Titel From Smoke To Smother lud Baldischwyler seine Besucher - zu deutsch ‚Vom Regen in die Traufeʻ.

T.A.I.T.E. Die Wahrheit über die Kolonien I
2. December - 14. January 2012

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December 1, 2011 – January 14, 2012
T.A.I.T.E. Die Wahrheit über die Kolonien

Aids 3D
Alex Vivian
Anonymus
Björn Beneditz
Cathy Skene
Daniel Richter
David Lieske
Jenni Zimmer
John Dogg
Lee Bontecou
Mark Sikora
Peter Roehr
Philip Gaisser
Stefan Marx
Stephan Dillemuth
Th.Baldischwyler

“How did the reticent object become so obliging?” the English scholar of culture Claire Robins mused in a 2007 essay of the same title about institutionalized institutional critique. In her perspective—she works as an arts communicator—it seemed curious that a radical approach from the 1990s lent itself to such rapid commodification and integration into the pedagogical conceptions of major exhibition venues. Meanwhile, the aura of the “reticent” or mute object, the work of art, remained inviolable at most galleries, especially as a raison d’être “outside” the institutions. Her essay discusses the exhibition “La Vérité sur les colonies” held in 1931 by the Surrealists in collaboration with the French communist party as a response to the simultaneous major colonial exposition as an example of parodying intervention. Her primary focus is on the adoption of ethnographical presentation techniques.
Thomas Baldischwyler devised a similar conception for the group show “The Agony Is the Ecstasy” he curated at Galerie Conradi as the first chapter of the two-part “Die Wahrheit über die Kolonien.” Its premise was to distort the display and the expectations of the visitors to the gallery: to curate an exhibition in which nothing would be for sale, a show composed of individual and carefully selected works on loan from public and private collections. These works were moreover presented in a salon-style hanging behind a corrugated sheet metal wall, which extended the Walker Evans quote on the invitation card. The selection consisted of works acquired by the Hamburger Kunsthalle that had not left the museum’s archives since the 1960s and had never been on display (including a lithograph by Lee Bontecou) as well as commissioned artwork by artists from the time before they rose to regional or more than regional “fame” (an illustration by Daniel Richter for the music magazine Spex; the original drawing Mark Sikora made for the illustration gracing the cover of the band Napalm Death’s album “From Enslavement to Obliteration”). Visitors received a free stapled brochure containing black-and-white photocopies, the equivalent of an extensive room sheet, which many of them confused for an illustrated list of prices.

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“How did the reticent object become so obliging?” fragte sich die englische Kulturwissenschaftlerin Claire Robins in ihrem gleichnamigen Artikel über institutionalisierte Institutionskritik von 2007. Aus der Perspektive ihrer Vermittlungs- Praxis war es für sie interessant herauszufinden warum ein radikaler Ansatz der 1990er Jahre so schnell kommodifiziert und in pädagogische Konzepte von größeren Ausstellungs-Orten eingebunden werden konnte. Und dass zur gleichen Zeit die Aura des “reticent” - schweigenden - Objekts, dem Kunstwerk, in den meisten Galerien - vor allem als Daseins-Berechtigung “außerhalb” der Institutionen, unangetastet blieb. Die 1931 eröffnete Ausstellung der Surrealisten und der französischen kommunistischen Partei “La Verité sur les colonies” - ein Kommentar zur zeitgleich stattfindenden großen Kolonialausstellung - wurde in diesem Artikel als Beispiel parodierender Intervention besprochen. Das Haupt-Augenmerk lag auf der Übernahme ethnographischer Präsentations-Techniken.
Ähnlich gelagert war das Konzept für die von Baldischwyler kuratierte Gruppenausstellung “The Agony Is The Ecstasy”, die den ersten Teil des Doppels “Die Wahrheit über die Kolonien” bildete. Gezeigt wurden überwiegend unverkäufliche - gezielt angefragte - Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen. Dazu kam die Petersburger Hängung hinter einer - das Walker Evans Zitat der Einladungskarte weiterführenden - Wellblech-Wand. Die Auswahl bestand aus Ankäufen der Hamburger Kunsthalle, die seit den 60er Jahren ungezeigt im Archiv lagen (Zum Beispiel eine Lithographie von Lee Bontecou), Auftrags- Arbeiten von Künstlern aus einer Zeit vor dem regionalen und überregionalen “Ruhm” (Eine Illustration von Daniel Richter für das Musik-Magazin Spex), die Original-Zeichnung der Titel-Illustration des Covers der Platte “From Enslavement To Obliteration” der Band Napalm Death (Mark Sikora) und Anderen.

Cordula Ditz / Your Kisses ...
3. September - 15. October 2011

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September 2 – October 15, 2011
Cordula Ditz
Your Kisses Are Wasted

Cordula Ditz adopts principles of Appropriation Art. Each of her exhibitions is built up as a complete artistic system, a distinctive composition, made of loops, words, images and sounds. Furthermore, their juxtaposition, as an apparently constructed parody, is based on a precise and clear demonstration of structures.Her installations include found footage video works, paintings, and industrial materials, such as neon. The paintings, with their striking appearance and repetitive formal qualities, complete the system of art history references. Together with colored light and merging sound fragments, her work creates a complex display of images, words and sounds, unmistakably competing for attention.

The film material originates from horror movies of the 70s and 80s, a genre Ditz is focused on, precisely researching and studying the uncanny. Within the course of repetition, that the artist arranges, the horror loses its impact and the principal of a serial pattern shifts into the foreground. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. Lost in the void of an endless loop, the actresses begin to stylize themselves into a pose and their actions into choreographies of ineffective gestures. The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way, decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. Also, this makes the images being discharged from their original content. Now, free for a new implementation, a work like the one of Bas Jan Ader ( I'm Too Sad to Tell You, 1970) finds its new frame inside a foreign source.

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Die künstlerische Arbeitsweise von Cordula Ditz beruht auf den Methoden der Aneignungskunst. Ihre Installationen stellen Found Footage Videos mit großformatigen Leinwandarbeiten und Neonobjekten in einen Kontext aus formalen und kunsthistorischen Bezügen. Das Prinzip der Wiederholung findet sich sowohl in ihrer Malerei als auch bei den Videoarbeiten, in denen anhand von Demontage und Loop die Aufmerksamkeit des Betrachters auf isolierte Sequenzen, auf die Architektur der Bilder gelenkt wird. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbart sich die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und vor allem die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Bevorzugte Quellen liefert ein auf konventionellen Bildstrategien und stereotypen Rollenmustern basierendes Genre, der Horrorfilm als B-Movie oder Mainstream-Blockbuster der 70er und 80er Jahre. Die Methode der Entfernung erzählender Inhalte erlaubt es der Künstlerin, den Blick weg vom Horror auf die Struktur zu lenken und außerdem, wie in dieser Ausstellung zu sehen, die Bilder wie entleerte Gefäße mit neuem Inhalt zu füllen, mit einer anderen künstlerischen Arbeit: Durch das Zitieren im Titel (Bas Jan Ader, I'm Too Sad to Tell You, 1970) bildet sich aus zwei kulturell vollkommen unterschiedlichen Quellen eine neue Arbeit.

Found Footage, Sampling und Appropriation lassen in dem installativen Zusammenhang wechselseitige Bezüge zwischen Videokunst, Malerei und anderen Medien erkennbar werden. Die Großformate zitieren in ihrer Ästhetik museale Vertreter der jüngeren Kunstgeschichte, in dieser Ausstellung sind auch Popstars wie Andy Warhol und Jean- Michel Basquiat bevorzugte Beispiele. Emotional überladene Phrasen und Refrains dominieren die Leinwandarbeiten, sie stammen wiederum aus Popmusik zeitgenössischer Ikonen wie Lady Gaga, Le Tigre oder Britney Spears.


Untitled Groupshow
1. July - 20. August 2011

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June 6 – August 20, 2011

Helene Appel
Anna Guðjónsdóttir
Nadja Frank
Claudia Wieser

This group show presents paintings by the artists Helene Appel and Anna Guðjónsdóttir, an installation by Nadja Frank and documentary material about her monumental painting at the marble quarry of Carrara, Italy, and a wall picture composed of painted tiles by Claudia Wieser. In the context of the exhibition, these different positions reveal certain conceptual affinities such as their formal clarity and the precision of their critical engagement with the idea of the image. The plane of representation is the object of reflections with bearing on the theories of perception and the picture that become manifest in forms such as geometric-abstract arrangement, representational painting on canvas, or a monumental sculptural experiment in monochrome painting. Each of the four artists charts a different way for the work of art to address the beholder; they share the conceptual approach, highlighting their own strategies and their underpinnings in the finished works.

Helene Appel’s works on canvas present highly detailed renditions of objects. The pictorial naturalism is tempered by the large areas of untreated canvas, which take up a considerable share of the overall format. Outside the contours of the pair of gloves in the picture, there is no iconic logic to establish a link to objective reality, and the unprimed canvas with its fabric structure has nothing to show but itself—a pure surface awaiting the application of paint. Appel strictly avoids expressive elements as well as the use of paint as a material or vehicle of expression. Color and form serve her as technical means of representation in a matter-of-factly contemplation of an object unburdened by symbolism. Only the subtly painted shadow on the otherwise bare canvas builds a bridge between the two-dimensional perspective of the flat pictorial surface and the three-dimensional space of the gallery. The direction and length of the shadow points to the plane of representation for which the painted picture is destined: the wall on which it is mounted.

Working with equal precision but in the opposite direction, Anna Guðjónsdóttir guides the viewer’s gaze into the depths of a perspectival illusion of space. Our entry into the picture is facilitated by familiar principles of distinction in the Western painterly tradition such as foreground and background, above and below, small and large, etc. As it turns out, our attempt to explore a clearly defined pictorial space and ground fails. It remains unclear on which architectonic coordinates beyond those predetermined by the canvas format this spatial construct rests: the perception of art as a dynamic process of orientation and disorientation. Guðjónsdóttir provides the glass display case as a point of reference, a widely established form for the instructive presentation of scientific and museum objects. It becomes an exhibit in its own right when it visualizes its own basis in a complex system of mutually exclusive nesting visual planes.

In the art of Nadja Frank, the engagement with painting takes place in a self-transcendence of media toward the work as a sculptural and performative activity. She seeks to make the process of production and its formal preconditions visible as a scope of action and fundamental aspect of the works. The representation of color in its relation to surface, volume, space, and light is always a primary concern. In the stone pits at Carrara, the artist found individual monumental surfaces created by the marble quarrying operations in a largely neutral setting, beyond the fact of the industrial intervention into a natural landscape. Color and surface enter into a formal interrelation strictly limited to a defined purpose, and color as a material emerges in its autonomous quality and self-referential objectivity. As a monumental gesture of the appropriation of pictorial space, the artist sets several interrelated chromatic surfaces in positions scattered across the stone massif. The arrangement, the color, the light, and the landscape define a pictorial space that is in fact a scope of action whose openness is afforded by the spaciousness of the terrain under the open sky and, more importantly, preserved by the deliberate eschewal of representationality.

Claudia Wieser’s works similarly examine various contexts of perception. On individually painted tiles, color and shape spell out a pictorial ensemble that coalesces into an abstract graphical pattern, with a monumental aspiration toward the vertical that hints at an intervention into the physical space of the exhibition. Counteracting the constructive-sculptural quality of the wall-mounted work, the tiles, as uniform building blocks, submit to the iconic principle of the geometric-abstract formation. The linearity of the latter dominates the overall structure and marks it as a surface. Coated with a dark glaze, the ground accordingly rejects the illusion of three dimensions; although its surface permits reflections of light, the objecthood of the pictorial elements is in permanent transition toward the integrative eidetic process, which is to say, the overarching form. The process of arrangement takes place as an explicitly artistic decision that finds its explanation in the picture itself.

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In dieser Gruppenausstellung wird Malerei der Künstlerinnen Helene Appel und Anna Guðjónsdóttir gezeigt, außerdem ein installativer Beitrag und die Dokumentation der monumentalen Malerei im Marmorsteinbruch in Carrara (Italien) von Nadja Frank und schließlich ein aus bemalten Fliesen zusammengesetztes Wandbild von Claudia Wieser. Die unterschiedlichen Positionen lassen im Kontext der Ausstellung bestimmte konzeptuelle Berührungspunkte erkennbar werden, wie zum Beispiel die formale Klarheit und Genauigkeit in der Auseinandersetzung mit dem Bildbegriff. Die Darstellungsebene selbst wird zum Gegenstand wahrnehmungs- und bildtheoretischer Überlegungen, sei es in Form geometrisch abstrakter Anordnungen, als gegenständliche Malerei auf Leinwand oder als monumentales skulpturales Experiment mit monochromer Malerei. Auf welchem Weg sich das jeweilige Kunstwerk an seinen Betrachter wendet, definiert jede der vier Künstlerinnen anders, es verbindet sie der konzeptuelle Ansatz, die eigene Vorgehensweise und ihre Bedingungen in den Arbeiten selbst hervorzuheben.

Auf den Leinwandarbeiten von Helene Appel sind detailgetreue Darstellungen von Objekten zu erkennen. Relativiert wird die naturalistische Wiedergabe durch die unbehandelte Leinwandfläche, die einen wesentlichen Teil des Leinwandformats einnimmt. Über die Konturen des dargestellten Handschuhpaars hinaus fehlt jede bildlogische Verbindung zur dinghaften Realität, die ungrundierte Leinwand mit ihrer textilen Struktur hat außer sich selbst nichts zu zeigen - eine bloße Oberfläche, verwendbar für das Auftragen von Farbe. Appel vermeidet konsequent Expressivität ebenso wie eine Verwendung von Farbe als Material oder Ausdrucksträger. Farbe und Form dienen als technische Darstellungsmittel einer symbolbefreiten, sachlich vorgetragenen Gegenstandsbetrachtung. Einzig der fein gemalte Schatten auf der ansonsten bloßen Leinwand wird zur Verbindung zwischen der zweidimensionalen Perspektive der flachen Abbildungsebene und dem dreidimensionalen Ausstellungsraum. Die Richtung und Ausdehnung des Schattenwurfs verweist auf die vorbestimmte Repräsentationsebene, der Anbringung des Tafelbildes an der Wand.

Mit gleicher Präzision, aber in entgegengesetzter Richtung lenkt Anna Guðjónsdóttir den Blick des Betrachters tief in eine raumperspektivische Illusion hinein. Der Einstieg in das Bild basiert auf vertrauten Abgrenzungsprinzipien der abendländischen Bildtradition wie Vorder- und Hintergrund, Oben und Unten, Klein und Groß, usw. Es stellt sich heraus, dass der Versuch, einen klar definierten Bildraum mit Bildgrund zu erfassen, scheitert. Unklar bleibt, auf welchen architektonischen Koordinaten, außer den vom Leinwandformat vorgegebenen, die Räumlichkeit beruht. Wahrnehmung von Kunst als dynamischer Vorgang von Orientierung und Orientierungsverlust. Guðjónsdóttir stellt den gläsernen Schaukasten als Anhaltspunkt bereit, eine bestätigte wissenschaftlich-museale Vermittlungsform für Anschauungsobjekte. Dieser Schaukasten wird dann selbst zum Exponat, wenn er seine eigenen Grundlagen in einem komplexen System sich gegenseitig ausschließender und ineinander verschachtelter Bildebenen veranschaulicht.

Die Auseinandersetzung mit Malerei ereignet sich in der Kunst von Nadja Frank anhand medialer Überschreitungen der Medien hin zum skulpturalen, performativen Arbeiten. Der Herstellungsprozess und seine formalen Bedingungen sollen als Handlungsspielraum, als grundlegende Aspekte der Arbeiten erkennbar werden. Im Vordergrund steht dabei immer die Darstellung von Farbe in ihrem Verhältnis zu Fläche, Körper, Raum und Licht. Der Marmorsteinbruch von Carrara lieferte einzelne durch den Abbau von Marmor entstandene monumentale Oberflächen in einem, von der Tatsache des industriellen Eingriffs in eine Naturlandschaft einmal abgesehen, weitgehend neutralen Raum. Farbe und Fläche gehen eine rein zweckgebundene formale Verbindung ein, die Farbe als Material kommt zur Darstellung in ihrer autonomen Qualität und einer auf sich selbst verweisenden Dinghaftigkeit. Als monumentale Geste der Aneignung von Bildraum vollzieht sich eine Setzung einzelner über das Steinmassiv verteilter und aufeinander bezogener Farbflächen. Anordnung, Farbe, Licht und Landschaft definieren einen Bildraum, der vielmehr ein Handlungsraum ist und dessen Offenheit nicht nur durch die Weitläufigkeit des Geländes unter freiem Himmel gegeben ist, sondern vor allem durch die gezielte Vermeidung darstellender Mittel erhalten bleibt.

Auch Claudia Wieser untersucht in ihren Arbeiten verschiedene Wahrnehmungszusammenhänge. Farbe und Form buchstabieren anhand einzelner bemalter Fliesen ein Bildganzes, das sich als graphisches abstraktes Muster aufbaut und dessen monumentales Streben in die Vertikale eine Behauptung in den physischen Raum der Ausstellung hinein andeutet. Der konstruktiven plastischen Qualität der Wandarbeit entgegenwirkend ordnen sich aber die Fliesen als gleichförmige Bausteine dem Bildprinzip der geometrisch-abstrakten Formation unter. Deren Linearität dominiert das Gesamtgefüge und kennzeichnet es als Fläche. Dementsprechend weist der mit dunkler Farbe glasierte Untergrund das Dreidimensionale zurück, seine Oberflächenbeschaffenheit lässt zwar Lichtreflexionen zu, aber die Objekthaftigkeit der Bildelemente befindet sich permanent im Übergang zum integrativen Bildprozess, also dem übergreifenden Formzusammenhang. Der Vorgang des Anordnens geschieht als eine sich aus dem Bild selbst erklärende ausdrücklich künstlerische Entscheidung.


Sven Neygenfind
8. April - 7. May 2011

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April 7 – May 7, 2011
Sven Neygenfind

The exhibition featured new work by the Hamburg-based painter Sven Neygenfind. He describes his conceptual engagement with painting as a persistent search for pictures that answer definite as well as indefinite ideas he tries to clarify for himself by working on his pictures. Condensation, approximation, and clutter reduction, for example through ablation, are some techniques to which he resorts in this search. The pictures build on each other in a loose sequence. Ideas for new pictures are always also, and even primarily, the result of earlier attempts to come to grips with a visual idea. As a picture comes into being, aspects surface that call for more dedicated engagement. Numerous avoidance strategies—designed, for example, to avoid “overdoing it”—are fundamental to this process. Letting accidents, even unfortunate ones, happen takes careful deliberation; they must be precipitated afresh in each instance.

After all, this is not about the pictorial implementation of an idea. Instead, the “interrogation” of certain parameters (condensation, approximation, clutter reduction, etc.) is the object of painting. These parameters refer primarily to the how, to the manner in which a picture comes into being. Condensation—especially, one might say, of time—by way of a telescopic layering of different pictorial planes, worked into and through the surface with various techniques of application and ablation. Approximation, during which the process of the picture’s genesis is subject to ongoing reflection; emerging resistances are taken up and elaborated. The initial idea, or more precisely, the occasion, dissolves through painting, as it were, disintegrates to make room for the emergence of a picture that was in that sense unforeseeable.

Setting out from prefabricated structures, this process of pictorial formation is importantly also one of dissolution or disassociation, an erosion of material and idea. Erosion lets something come into being just as something else decomposes. So the picture also becomes a ruin of a sort, a presence of absence. There is often little to detain us, little to linger over. Transitional structures, ablations and what they have uncovered, bring themselves to bear; so do the support medium with its distinct physical qualities and the color saturating it. An open state of suspension, the vestige of what we might call a struggle for ideas from which the picture has emancipated itself, as it were, in the process of its becoming. Clutter reduction, finally, not only as the attempt to identify what is not superfluous, but also with the aim of creating a space in which something can come to pass.

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In seiner zweiten Einzelausstellung zeigt der in Hamburg lebende Maler Sven Neygenfind neue Arbeiten auf Leinwand. Seine konzeptuelle Auseinandersetzung mit Malerei beschreibt er als stetige Suche nach Bildern, die bestimmten und unbestimmten Vorstellungen entsprechen, über welche er sich mittels Malerei klar zu werden versucht. Unter anderem Verdichtung, Annäherung, Entrümpelung, beispielsweise durch Abtragungen, kennzeichnen diese Suche. Die Bilder knüpfen im Sinne einer Abfolge aneinander an. Ideen für neue Bilder sind vor allem auch immer Resultat von vorausgegangenen Bildbewältigungsversuchen. Während des Prozesses der Bildentstehung tun sich Aspekte auf, die eine ausdrücklichere Beschäftigung einfordern.

Zahlreiche Vermeidungs- und Selbstüberlistungsstrategien, beispielsweise zur Vermeidung von „Überinszenierung“ sind dabei grundlegend. Das Ermöglichen von Zu- und Unfällen will wohl überlegt sein und muss von mal zu mal erneut herbeigeführt werden. Es geht ja nicht etwa um die Umsetzung einer Vorstellung in ein Bild. Vielmehr ist die „Befragung“ bestimmter Parameter (Verdichtung, Annäherung, Entrümpelung usw.) Gegenstand der Malerei. Diese beziehen sich vor allem auf das Wie, auf die Art und Weise des Zustandekommens eines Bildes. Verdichtung - insbesondere von Zeit gewissermaßen - durch eine Ineinanderschichtung unterschiedlicher Bildebenen, mittels verschiedener Techniken des Auf- und Abtragens in die Oberfläche hinein- und hindurchgearbeitet. Annäherung, bei der der Bildentstehungsprozess immer wieder reflektiert wird, entstehende Widerstände aufgegriffen und weitergeführt werden.

Die anfängliche Idee, oder vielmehr der Anlass, löst sich also sozusagen durch die Malerei auf, zersetzt sich, zugunsten der Entstehung eines Bildes, das in diesem Sinne unvorhersehbar war. Ausgehend von vorgefertigten Strukturen ist dieser Bildentstehungsprozess gerade auch einer der Auflösung oder Loslösung. Erosion von Material und Idee. Erosion lässt etwas entstehen, indem anderes zerfällt. Insofern wird das Bild auf eine Art auch zu einer Ruine, Anwesenheit von Abwesenheit. Oftmals wenig zum Festhalten und Verweilen. Übergangsstrukturen, Abgetragenes, Freigelegtes, der Bildträger kommt in seiner Materialität zum Tragen, von Farbe durchdrungen. Ein offener Schwebezustand, der Rest eines Ringens um Ideen sozusagen, von denen sich das Bild im Prozess seiner Entstehung gewissermaßen emanzipiert hat. Entrümpelung schließlich nicht nur als Versuch der Identifizierung des Nicht-Überflüssigen, sondern auch um der Schaffung eines Raumes willen, in dem sich etwas ereignen kann.

Philip Gaisser & Aalam Wassef
11. September - 9. October 2010

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September 10 – October 9, 2010
Aalam Wassef & Philip Gaisser

Alam Wassefs curriculum vitae shifts in February 11th 2011, after the fall of Hosni Mubarak in Egypt. Since then, the musician, publisher, performing and visual arist has binded his fictive identities with his acts of political sabotage. From 2006 to 2011 he worked under several avatars, due to the fact that a large part of his work had political implications in Egypt. His work was anonymous or signed with pseudonyms, unrecorded and undocumented such as street performances, installations, images in public space or anonymous radio performances. Today, his work evokes time, oblivion, deletion, the desintegration, loss and repais of personal archives and, finally, silent forms of violence.
In 2008, one of his avatars received an award 'in absentia' for a 2 year long body of work that was exhibited and documented at the OK Museum of Contemporary Art (Ars Electronica, Hybrid Art Category).

Philip Gaisser‘s works are conceived as complex visual arrangements. They arise from mutually interrelated thematic complexes and present landscapes, plants, artificial as well sculptural forms. They blend the documentary register with iconic staging and construction. Things become allegories of themselves. Embedding the individual images in installational contexts, Gaißer creates formal analogies between them, some of which are comprehensible on the level of content, while others are owed to free association, producing arrangements of motifs that lend themselves to multiple readings. The artist‘s production of images thus always also includes a conceptual component, a reference back to the image‘s own qualities as a medium and the material reality of the means of representation.

Wassef and Gaisser have produced and assembled pictures, objects, video pieces, and readymades. In the context of their joint exhibition, they coalesce into an open narrative that touches on various conceptual, autobiographical, and media-specific issues with regard to time.

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Aalam Wassef lebt in Kairo and Paris. Aus politischen Gründen hat er seine Videofilme, Musikproduktionen, Performances und andere künstlerische Projekte bis 2011 weitgehend anonym oder unter Pseudonymen veröffentlicht und diese aus denselben Gründen bis auf wenige Ausnahmen nicht dokumentiert. Unter dem mittlerweile legendären Avatar ‚Ahmad Sherif’ postete er bei YouTube Anti-Mubarak-Videos, die von Millionen Ägyptern gesehen wurden. Seit dem Sturz des Diktators Hosni Mubarak arbeitet der Künstler unter seinem eigenen Namen. In seiner Arbeit geht es neben explizit auf das politische Geschehen in Ägypten gerichteten Filmen, Songs und Veröffentlichungen um eine künstlerische Auseinandersetzung mit Zeit, Vergessen, Desintegration, verlorenen und rekonstruierten persönlichen Archiven. Subtil oder direkt, jede der Arbeiten bringt auf ihre Weise Formen der Gewalt zum Ausdruck.

Die Fotoarbeiten von Phlip Gaisser stehen auf komplexe Weise zueinander in Beziehung. Ein auf inhaltlicher Ebene definierbarer Zusammenhang der einzelnen Bilder zueinander wird nur angedeutet. Wichtiger sind assoziative, auf formalen Analogien basierende Anknüpfungspunkte, Aspekte der Weiterführung, Umkehrung, Erweiterung von Bildkategorien. Innerhalb der Landschaft- Natur- oder auch Architektur -Bilder oder auch über ihre vielschichtigen Zusammenhänge zueinander entwickelt sich ein skulpturales Moment, das in einigen Bildern in buchstäblicher Weise veranschaulicht wird: wenn Dinge zu Allegorien ihrer selbst werden, und der präzise Einsatz von Zeit, Licht oder Perspektive zu Verschiebungen in der Bildlogik führt, ohne dass die fast schon klassisch anmutende Ästhetik der Bilder durch diese subtilen Verunsicherungen an Sachlichkeit einbüßen würde.

Wassef und Gaisser haben für ihre gemeinsame Ausstellung Bilder, Objekte, Videoarbeiten und Readymades produziert und zusammengetragen, aus denen im Kontext eine offene Erzählung mit verschiedenen konzeptuellen, autobiographischen und zeitbezogenen medienspezifischen Fragestellungen hervorgeht.

The People's Poet
6. August - 21. August 2010

August 5 – August 21, 2010
Thomas Baldischwyler & Thomas Jeppe
The People's Poet

Die Vorderseite der Einladungskarte der Ausstellung "The People's Poet: Prevention of Education through Poetry" von Thomas Baldischwyler und Thomas Jeppe zitiert zwischen den Zeilen eine Randnotiz des Philosophen Ernst Bloch. Dieser Auszug, seine Einschätzung der Aussagekraft von Text und Bild, wurde dem während des zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil entstandenen Hauptwerk Blochs "Das Prinzip Hoffnung" entnommen. Dieses Hauptwerk wurde 1958 von Theodor W. Adorno als "reißendes Gewässer" kritisiert, "in dem alles mögliche Zeug, vor allem Konservenbüchsen, herumschwimmt". Baldischwyler hat Jeppe während eines Auslandsstipendiums im australischen Melbourne kennen gelernt. Aus dieser Begegnung erwuchs 2008 eine journalistische Zusammenarbeit für das von Jeppe herausgegebene Magazin "WON" und ein Austausch der 2010 durch das Gaststipendium auf der Hamburger Fleetinsel als künstlerische Zusammenarbeit fortgesetzt werden konnte.

Jeppes "Text-Paintings" und Baldischwylers Vorarbeiten für eine imaginäre Ausstellung mit dem Titel "Das Politische Plakat: Dekontextualisierung ohne Erkenntnisgewinn" wurden zusammengeführt und die Grenzen der Autorenschaft im Grundrauschen ihrer gemeinsamen soziokulturellen Prägung durch
die "Konservenbüchsen" BBC, Lewis Carroll und Barbour-Jacken verwischt. Jeppe beschrieb die Herangehensweise im Vorfeld der Ausstellung als künstlerische Inbezugnahme unterschiedlicher didaktischer Texte : "We take as a starting point a group of didactic or 'closed' texts, which relate to each other variously in theme, history or attitude. Our arrangement of this material is tantamount to a poetic process. The 'closed' message becomes 'open'. Thus poetry emerges as a dissociative filter, a tool for disabling the oppression of directness".

Cordula Ditz
10. June - 8. July 2010

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A young woman attempts to flee. Her name is Maria, and in the following scene her pursuer will brutally murder her with an axe. This, however, together with the entire rest of Dario Argento’s pyscho-thriller classic Tenebre (1982) has been edited out by the artist. For her video Maria (2010) Cordula Ditz only makes use of ten seconds of the film, a clip showing the futile attempt to escape, or rather its portrayal in the delicate sequence of movements carried out by an actress clothed in a miniskirt and pastel tones. She looks back in terror, repeatedly and helplessly, in the way we are used to seeing the woman in her typical victim role in the horror genre.

The sequence is edited into an endless loop – the escape attempt fails again and again at the high lattice fence of the film set. The longer one can bear to watch the video projection and overcome one’s spontaneous aversion to looking at a menacing scene, the more the horror loses its impact and the repetition pattern comes to the fore. The brevity of the sequence and its swift reiteration liberate the movements from their narrative context; they take on an abrupt rhythm of their own. The actress’s behaviour seems odd, and her attempt to flee looks more like a peculiar dance. The murder is omitted; through this manipulation of the narrative structure the woman is rescued from the inescapable fate held for her in the original film, but she remains a prisoner. For the real obstacle to her escape is not the fence, for example, but the loop function. The female figure still serves as material – but her image is now detached from the narrative. The cliché of the defenceless virgin, trapped in well-behaved gestures of helplessness and at the mercy of the voyeuristic gaze, may be up for discussion here – and in other videos by Cordula Ditz – but the victim role is not the real drama: lost in the emptiness of a meaningless loop, ‘Maria’ stylises her actions into a pattern of seemingly contrived, ineffective movements and herself into a pose.

The removal of narrative content leads to an illustration of the structural system. In this way,decontextualised elements of the horror-film genre, which is based on conventional symbols and image categories, can be viewed in isolation from their linear cohesion. The demonstratively hard cuts simultaneously reveal the constructedness of the selected film material and the artistic appropriation itself as an analytical procedure. The music of the film Tenebre comes from the Italian progressive-rock band Goblin. The montage interrupts the soundtrack along with the narrative continuum, and synthesiser fragments combine with the strange behaviour of the protagonist into rhythm that is independent from the action of the film. The running away, the screaming, the panic attacks are transformed into a bizarre choreography. ‘Maria’ will never die; she never existed. The fact that she has a name is probably an ironic commentary on her iconic, looped presence. In fact she is nothing more than a pattern of colour, form and light.

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Eine junge Frau versucht zu fliehen. Ihr Name ist Maria, und in der folgenden Szene wird ihr Verfolger sie mit der Axt brutal ermorden. Dies allerdings, wie auch den gesamten Rest des Psychothriller-Klassikers Tenebre (1982) von Dario Argento hat die Künstlerin Cordula Ditz vollständig weggeschnitten. Für ihre Videoarbeit ‚Maria’ (2010) verwendet sie nur ganze 10 Sekunden aus der Filmvorlage, eine Sequenz, die einen vergeblichen Fluchtversuch zeigt, beziehungsweise seine Darstellung durch die grazilen Bewegungsabfolgen einer mädchenhaft in Minirock und Pastelltöne gekleideten Schauspielerin. Verängstigt dreht sich diese immer wieder hilflos um, wie man es aus dem Genre des Horror-Schockers von der Frau in einer ihrer typischen Opferrollen zu sehen gewohnt ist. Die Sequenz ist als Endlosschleife montiert - immer wieder scheitert der Versuch zu entkommen an dem hohen Gitterzaun der Szenenausstattung.

Je länger man es aushält die Videoprojektion zu betrachten und seine spontane Abneigung gegen die Beobachtung einer bedrohlichen Szene zu überwinden, desto mehr verliert der Horror seine Wirkung, das Schema der Wiederholung tritt in den Vordergrund. Die Kürze der Sequenz und die abrupte Wiederholung lösen die Bewegungsfolge aus ihrem Erzählzusammenhang heraus, es bildet sich ein eigener Rhythmus. Das Verhalten der Darstellerin wirkt merkwürdig, ihr Fluchtversuch sieht eher aus wie ein sonderbarer Tanz. Der eigentliche Mord entfällt, immer wieder geht das Abspielgerät zurück auf Anfang. Durch diese Manipulation der Erzählstruktur wird die Frau vor ihrem im Originalfilm gespeicherten unentrinnbaren Schicksal bewahrt, aber sie bleibt eine Gefangene. Denn das eigentliche Hindernis der Flucht in der ausgewählten Sequenz ist nicht etwa der Zaun sondern die Loop-Funktion. Nach wie vor dient die weibliche Figur als Material - nur ist ihr Bild jetzt losgelöst von der Erzählung. Zwar steht das Klischee der schutzlosen, in keuschen Gesten der Hilflosigkeit gefangenen und der Macht des voyeuristischen Blickes ausgelieferten Jungfrau in dieser und anderen Videoarbeiten von Cordula Ditz zur Diskussion, aber die Opferrolle ist hier nicht das eigentliche Drama: Verirrt in der Leere einer sinnlosen Endlosschleife stilisiert ‚Maria’ ihre Handlung zum Muster eines folgenlosen, gekünstelt wirkenden Bewegungsablaufs und sich selbst zur Pose.

Vergleicht man diese Beobachtung mit den Leinwandarbeiten, die als Zitate der text paintings von Christopher Wool in die Videoinstallationen integriert sind, wird eine entscheidende künstlerische Strategie erkennbar. Dasselbe konzeptuelle Verfahren der Hervorhebung formaler Aspekte, das auf den Leinwänden einzelne Elemente von Buchstaben in ihren proportionalen Bezügen zum Bildformat und in ihrer Qualität als autonome Muster zum Gegenstand der Betrachtung macht, wird auf das filmische Bildmaterial angewendet. Hier führt die Entfernung narrativer Inhalte zur Veranschaulichung des strukturellen Systems. Dekontextualisierte Bestandteile des auf konventionellen Symbolen und Bildkategorien basierenden Horror- Filmgenres können auf diese Weise isoliert von ihrem linearen Zusammenhang betrachtet werden. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbaren sich damit gleichzeitig die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Der Soundtrack zur Filmvorlage Tenebre stammt von der italienischen Progressive-Rock-Band Goblin. Die Schnitte unterbrechen mit dem Erzählkontinuum auch die Tonspur, Synthesizer Fragmente vereinen sich mit dem seltsamen Verhalten der Protagonistin zu einem gegenüber der Handlung des Films eigenständigen Rhythmus. Die Flucht, das Geschrei, die Panikattacken, werden zu bizarren Choreographien transformiert. ‚Maria’ wird nie sterben, sie hat nie existiert. Dass sie einen Namen trägt, ist vermutlich ein ironischer Kommentar zur ikonischen Präsenz ihres im Video -Loop vervielfältigten Erscheinungsbildes. Tatsächlich ist sie nichts weiter als ein Muster aus Farbe Form und Licht. Ein Muster, das, vom schrecklichen Inhalt abgetrennt, auf ganz neue Art zusammen mit den anderen Mustern ‚Pam’, ‚Molly’ oder ‚Sylvia’ als in sich geschlossenes künstlerisches System, als eigene Komposition und audiovisuelle Erfahrung im Ausstellungsraum entsteht.

Suse Bauer / Alles was von mir ...
10. April - 15. May 2010

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April 9–May 15, 2010
Suse Bauer
Alles was von mir Ich genannt wird

In this latest exhibition, Suse Bauer presents a wall relief in addition to pictures, sculptures and ceramics. Pastose and oil paints are layered one atop the other in Bauer’s works, directly by hand and primarily with the use of templates. The tactile quality and relief-like character of the resultant abundance of surface structures emphasizes the malleability and plasticity of the works. These abstract, largely geometric compositions possess an enormous intensity of expression and poignant immediacy. They work their way into the three-dimensional space, establishing a place for themselves in terms of both form and material content.

Bauer’s use of distinctly modernist aesthetic characteristics encompasses a direct and intentional reference to the great efforts involved in mapping out a utopia; every single element, it seems, is complicit in the aim to communicate a vision, and the pursuit of culmination subsumes every last detail. In the face of such a quest, the design sketch – an embodiment of the state of instability – is itself the artwork. It does not strive for consummate perfection; rather, with its formal strictness and the decisiveness of its sculptural gestures, it asserts itself as a highly dynamic transitional moment. This sense of vitality and intention is distinctly present in the exhibited works, which feature a remarkable presence and subjective nature.

The artist employs numerous resources to create her own symbolic language of pictures and emblems in candidly impartial contravention of their actual historic and cultural context. She redefines things, resituates contexts and, in the end, describes things from the subjective perspective of her individual life experience. Bauer’s deeply personal involvement is key to the creative process of forging and mapping out her own originative path as she concretely manipulates materials, forms and composition. She develops her own unique heraldic crest – one which reaches beyond any rationality or functionality, defies clear-cut interpretation and remains visionary.

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Suse Bauer zeigt in ihrer neuen Ausstellung ein Wandrelief sowie Bilder, Skulpturen und Keramiken. Direkt mit der Hand und meistens unter Verwendung von Schablonen wird die pastose und ölige Farbe in Schichten aufgetragen. Es entstehen vielfältige Oberflächenstrukturen, deren haptische Qualität und Reliefcharakter die Plastizität der Bilder betont. Die abstrakten und weitestgehend geometrischen Kompositionen besitzen eine enorme Ausdruckskraft und Unmittelbarkeit. Sie konstruieren sich sowohl formal als auch materiell in den dreidimensionalen Raum hinein. In der Aneignung modernistischer Ästhetikmerkmale liegt ein gezielter Verweis auf die Formulierungsbemühungen einer Utopie - jedes einzelne Element, so scheint es, arbeitet auf den Beschreibungsversuch einer Vision hin. Alles befindet sich in diesem Prozess der Realisierung. Dabei ist der Konstruktionsentwurf, der instabile Zustand selbst das Werk. Es strebt nicht an, Vollendung zu erlangen, es behauptet sich in seiner formalen Strenge und der Entschiedenheit der bildhauerischen Geste als hochdynamisches Übergangsmoment. Diese Vitalität und Absicht überträgt sich auf die ausgestellten Arbeiten, deren Präsenz und Subjektivierung bemerkenswert ist.

Dem genauen historischen und kulturellen Kontext gegenüber unvoreingenommen bedient sich die Künstlerin zahlreicher Ressourcen für die Erfindung eigener symbolhafter Bildsprachen und Zeichen. Sie deutet um, verschiebt Kontexte und beschreibt schließlich aus der subjektiven Perspektive ihrer Lebenspraxis. Dieses Hervorbringen einer eigenen Ebene bezieht die persönliche Involviertheit als grund-legende Bedingung in die physische Auseinandersetzung mit Material, Form und Komposition mit ein. Die Künstlerin entwickelt eine Heraldik jenseits von Rationalität und Anwendbarkeit, die sich jeder Eindeutigkeit der Interpretation verweigert und Vision bleibt.

Thomas Baldischwyler / Die Spiegel
6. November - 19. December 2009

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November 5 – December 19, 2009
Thomas Baldischwyler

Die Spiegel (Die Segel)
Der Geologe (1860)
1–2–3 (Goodbye)

Yesterday’s paper telling yesterday’s news


Looking back is often a bitter experience. The past weighs even more heavily on us because of the promise unfulfilled in the present. Anguish becomes a mirror. At first, the image of what might have been is clear; yet it grows blurrier and blurrier as years after years of exposure to the elements seem to wear off the back coating of that mirror. Why does Spitzweg’s geologist keep digging when he knows there was a hole before in this very place? When he may even have been the one who excavated this hole in the past and then resealed it? Greg Broussard called himself Egyptian Lover, and in his first hit single, “Egypt, Egypt,” he called for a “freaky kinky nation with a total female population” to form beneath “shiny pyramids.” The year was 1984, and Germany first heard Broussard’s music as the deafening background soundtrack in the roller discos of Hanau. The blueprint for his “sound” had been developed six years earlier by a band from Düsseldorf called Kraftwerk. Their track “Trans-Europa-Express” and the sequel “Metall auf Metall” laid out the basic structure of what would become the soundtrack for breakers and poppers.

Culture moves in mysterious ways, and so it’s no wonder that there should be a connection between the American West Coast, the Kling-Klang Studios outside Düsseldorf, the desert near Cairo with its historic monuments, and the infrastructure set up specifically for the entertainment of American occupying troops in the late Federal Republic of Germany. Nor is it any wonder that the German tank a picture that ran in the newsmagazine Der Spiegel in the late 1990s shows crushing arms seized from the Kosovar UÇK bears the name Sancho. Sancho Panza, the squire who called his donkey “donkey,” the only one who could bear his master’s insanity, making the Don Quixote character possible in the first place. But what use are these observations? Is the soldier who wielded brush and white paint to give his tank a name of first-class literary pedigree aware of the associative consequences of this decision? Did he want to set an ironic example? Against a Germany at war?

The same with Greg Broussard: wasn’t the brand “Ancient Egypt” simply so appealing that he used it to glaze everything? Because “On the Nile,” he probably figured, there are plenty of opportunities to prove one’s virility. In all its forms. And why are all these things synthesized in one installation? Superfuzz Big Muff? Hans-Dietrich Genscher? Fritz Perls’s gestalt therapy? Anarcho-syndicalism? The exhibition was supposed be titled “1989.” Now its name is the sum of the titles of its components. Strictly speaking, this is about nothing. Yet not about the “nothing” that sometimes mutely stares at us from abstract art. This is about an involuntary “nothing,” for we next to the steamroller of official written history, that is what we cannot but call the individual histories which remain unwritten.

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Yesterday’s paper telling yesterday’s news
Oft ist es bitter zurückzuschauen. Das Vergangene wiegt durch das in der Gegenwart unerfüllte Versprechen noch schwerer. Das Leid wird zum Spiegel. Das was gewesen hätte sein können zeichnet sich im ersten Moment klar ab und wird doch immer unschärfer wenn eben dieser Spiegel durch die vielen Jahre, die er der Witterung ausgesetzt war, seine rückseitige Beschichtung verloren zu haben scheint. Warum gräbt Spitzwegs Geologe immer weiter, obwohl er weiß, dass an eben dieser Stelle bereits ein Loch war? Wenn er es vielleicht sogar war, der dieses Loch im Vorher ausgehoben und später wieder versiegelt hatte? Greg Broussard nannte sich Egyptian Lover und forderte in seinem ersten Hit „Egypt, Egypt“ eine „freaky kinky nation with a total female population“ welche sich unter „shiny pyramids“ bilden sollte. Das war 1984 und Deutschland konnte Broussards Musik zuerst als dröhnend laute Hintergrundbeschallung in Hanauer Rollschuhbahnen hören. Die Blaupause für seinen „Sound“ wurde sechs Jahre zuvor von einer Düsseldorfer Band namens Kraftwerk entwickelt. Ihr Stück „Trans-Europa-Express“ und sein Sequel „Metall auf Metall“ waren die Grundstruktur von dem was später zum Soundtrack für Breakdance und Bodypoppin’ wurde.

Kultur geht seltsame Wege und so ist es nicht verwunderlich, dass es eine Verbindung gibt zwischen der amerikanischen Westküste, den Kling-Klang Studios bei Düsseldorf, der Wüste vor Kairo inklusive ihrer historischen Monumente und der eigens für die Unterhaltung der amerikanischen Besatzungssoldaten entwickelte Infrastruktur der späten Bundesrepublik. Und es ist auch nicht verwunderlich, dass der deutsche Panzer der Ende der 1990er Jahre, auf einem Bild im Nachrichtenmagazin Spiegel, die beschlagnahmten Waffen der kosovarischen UÇK niederwalzt den Namen Sancho trägt. Sancho Pansa, der Schildknappe, der seinen Esel „Esel“ nannte und als einziger den Wahnsinn seines Herren ertrug und deswegen die Figur Don Quijote erst möglich machte.

Doch was helfen uns diese Beobachtungen? Ist sich der Soldat der seinem Panzer mit weissem Strich einen literaturhistorischen Namen gab bewusst über die assoziative Tragweite seiner Entscheidung? Wollte er ein ironisches Exempel statuieren? Gegen ein Deutschland im Kriegszustand? Dasselbe bei Greg Broussard: War nicht die Marke „Ancient Egypt“ einfach so reizvoll, dass er alles mit dieser Glasur überzog? Denn „On the Nile“ - hat er vermutlich gedacht - gibt es viele Möglichkeiten seine Potenz zu beweisen. In jeder Form. Und warum wird all das in einer Installation zusammengefasst?

Superfuzz Big Muff? Genscher? Fritz Perls Gestalt-Therapie? Die Anarcho-Syndikalisten? Diese Ausstellung sollte „1989“ heißen. Jetzt ist ihr Name die Summe der Titel ihrer Komponenten. Streng genommen geht es hier um nichts. Aber nicht um ein „Nichts“ welches dem Betrachter aus der Abstraktion entgegen schweigen kann. Vielmehr um das unfreiwillige „Nichts“ welches man die individuellen ungeschriebenen Geschichten im Verhältnis zur Walze der offiziell geschriebenen Geschichte nennen muss.

Cordula Ditz / Final Girl
30. May - 4. July 2009

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May 29 – July 4, 2009
Cordula Ditz
Final Girl

The “final girl” is a classic, central female figure within the of horror film genre - the weak, unimposing figure that develops from victim to last survivor and that, in the end, following several nerve-wracking attempts, finally hunts down the murderous unknown. Here, Cordula Ditz uses horror films as basic raw material in creating an artistic representation of this classic figure, cutting much away to reveal just a small fragment. This small cutout is repeated, with the unyielding intersections of its ceaseless looping making distance recognizable as a compositional procedure. The sequence, loosened from its narrative and spatial context and repeated endlessly, goes through a process of alienation that is heightened by means of the tone. As the horror narrative is dismantled, the shock value recedes, directing the observer’s attention to the architecture of the work.

Ditz molds various closed systems of reference and symbolism into a basic component of the artistic process. A complex web of interrelationships between these systems of reference and symbolism is revealed within her installation exhibitions. The contextually interwoven interrelationships she consciously builds with the video projections in her exhibitions, too, shapes art into a process of appropriation. Ditz’ formal allusions to minimal art and geometrical abstraction are based on the firmly laid artistic concepts of the conditions of perception and the context of representation, with the humor of the commentary insinuatingly expressing in a single gesture the declaration of individual work as a contemporary pirated copy. The various media presented in the exhibition accentuate the significance of the individual artistic perspective: Found footage is no longer a break with the traditional categories of authorship and originality; appropriation itself is now a central theme.

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Das ‚Final Girl’ ist eine zentrale weibliche Figur im Horrorfilm Genre: Die Schwache und Unscheinbare entwickelt sich vom Opfer zur letzten Überlebenden und bringt am Ende den mordenden Unbekannten nach nervenaufreibenden Versuchen zur Strecke. Zur künstlerischen Darstellung dieser Figur hat Cordula Ditz Horrorfilme als Vorlage verwendet und den größten Teil bis auf ein bestimmtes Fragment weggeschnitten. Der kurze Ausschnitt wiederholt sich in dem harten Schnitt einer Endlos-schleife, der das Entfernen als bildnerischen Prozess erkennbar macht. Herausgelöst aus dem narrativen und räumlichen Zu-sammenhang und pausenlos wiederholt erfährt die Sequenz eine Verfremdung, die durch den Ton gesteigert wird. Mit der Demontage der Erzählung verschwindet der Schrecken, wodurch die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Architektur der Bilder gelenkt wird.

Ditz macht verschiedene in sich geschlossene Zeichen –und Bezugssysteme zum Gegenstand der künstlerischen Auseinander-setzung. In ihren installativen Ausstellungen ergeben sich komplexe Bezüge zwischen den Systemen. Der Austellungsbesucher trägt seinen Teil dazu bei: beim Betreten der Bodenskulptur ‚Moaning Peace (Song Two)’, zerspringen die einzelnen Spiegel der minimalistischen Arbeit, die als kunsthistorisches Zitat gleichzeitig auf Aberglauben und das Okkulte verweist. Dieses konzeptuelle Verfahren findet sich ebenso in den Leinwandarbeiten wieder. Denn der bewusst hergestellte Zusammenhang mit den Video-projektionen bedeutet für die Malerei, dass auch diese als ein Vorgang der Aneignung dargestellt wird. Die formalen Anspielungen auf Minimal Art oder geometrische Abstraktion beziehen sich auf festgelegte künstlerische Konzepte von Wahrnehmungsbedingung und Darstellungskontext. Dabei äußert sich der Humor des Kommentars in einer Geste der Andeutung, mit der die eigene Arbeit als zeitgenössische Raubkopie deklariert wird. Die Präsentation unterschied-licher Medien in der Ausstellung hebt den Stellen-wert der eigenen künstlerischen Perspektive hervor: Found Footage ist nicht mehr der Bruch mit den tradierten Kategorien Autorschaft und Originalität, thematisiert wird die Aneignung selbst. Entsprechend verweist ‚Hört auf zu denken’, frei zitiert nach Immendorff, nicht nur auf den Urheber und seine Botschaft. Ob soziale Verantwortung der Kunst oder, wie im Fall der Black Paintings von Stella, die Aufhebung der europäisch geprägten Bildkomposition, es ist die Berühmtheit der eigenen Ikonen, mit der die großen Vorhaben der Kunst konkurrieren.

Cordula Ditz ist Musikerin, sie war u.a. Mitglied der Band Parole Trixi. 2008 hat sie ihre Ausbildung als Bildende Künstlerin an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg in den Klassen Andreas Slominski und Franz Erhard Walther abgeschlossen. Sie studierte außerdem an der Akademie der Bildenden Künste Wien in den Klassen Heimo Zobernig und Monica Bonvicini.


Sven Neygenfind
21. February - 28. March 2009

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February 20 –March 28, 2009
Sven Neygenfind

Sven Neygenfind’s works are connected in a chronological sort of way, with ideas for new works originating from previous attempts to come to terms with a painting. For Neygenfind, his works are a consistently renewed reflection of his means of approach. One of the basic artistic strategies he explores during his work on a painting is avoidance, such as when he wants to keep the aesthetic of randomness from appearing all too planned. He describes the act of realizing a work as a constantly repeating process of disentanglement from resistances that have originated and been caused over time. “The painting is what it is; that is, it consists of the leftovers that remain after circling around an idea that you are emancipated from, in a way, during the process of its realization.” The examination of the strategies involved in realizing a work finds its context within the history of self-referential painting, which uses itself as its own theme and which released itself from narrative content and metaphors more than a hundred years ago in order to concern itself, as it still does today, with formal processes and internal references. Neygenfind’s artistic work refers beyond that context to the current cultural-theoretical discourse as well, where the interlacing of various textual and chronological levels and the disappearance of beginning and end from art, literature and film is discussed as a contemporary structure of knowledge and communication. In Neygenfind’s pictures, time is enlisted into the material as a pictorial means, with the levels of his works weaving in and around each other and with single elements masked, painted over, washed out and exposed.

Im Vordergrund der Malerei von Sven Neygenfind steht der Bildentstehungsprozess. Dem Künstler geht es nicht um die Ausführung eines geplanten Bildes auf der Leinwand sondern vielmehr darum, die Art und Weise seines Vorgehens immer wieder neu zu reflektieren. Vermeidung ist eine der grundlegenden künstlerischen Strategien, mit denen sich der Maler während der Arbeit an einem Bild auseinandersetzt. Den Prozess der Bildentstehung beschreibt Neygenfind deshalb als einen Vorgang der Loslösung, innerhalb derer er sich jedes Mal erneut auf entstandene und herbeigeführte Widerstände einlässt: „Das Bild ist was es ist, also Rest eines Ringens um Ideen, von denen es sich im Prozess seiner Entstehung gewissermaßen emanzipiert hat.“

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Die Auseinandersetzung mit Bildentstehungsstrategien steht im Kontext der Geschichte der selbstreferentiellen Malerei, die sich in der Kunst bis heute fortsetzt. Flächenlogische Strukturen und hervorgehobene Materialeigenschaften werden Gegenstand der Betrachtung. Neygenfinds offene Arbeitsweise und die spezifische Struktur der Komplexität seiner Bilder verweisen auf einen kulturtheoretischen Diskurs. Die Verschränkung unterschiedlicher Text- und Zeitebenen und das Verschwinden von Anfang und Ende in Kunst, Literatur und Film finden sich auch in dem Konzept seiner Bildauffassung wieder. Das Raum- und Zeitgefüge werden in den großformatigen Leinwandarbeiten genau genommen nicht dekonstruiert, Neygenfind erprobt vielmehr einen Bildaufbau, der nicht linear ist, als Modell einander wechselseitig bedingender Zeitebenen. Dieses formale Bezugssystem ist vielschichtig und dynamisch, es erschließt sich innerhalb des Bildes. Zeit ist als bildnerische Handlung in das Material eingeschrieben, allerdings verlaufen die Bildebenen in- und übereinander, einzelne Elemente sind abgeklebt, übermalt, ausgewaschen und freigelegt. Die zwei gestalterisch einander entgegen gesetzten Pole von Verdichtung und Auflösung streben nicht gegeneinander sondern gehen als offener kontinuierlicher Formprozess auseinander hervor.


Philip Gaisser
1. November - 5. December 2008

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October 31 – December 5, 2008
Philip Gaisser

His openness is what reveals itself in searching for a thematic description of the photo works of Philipp Gaisser – openness as he interacts with the basic aspects and representational requirements of his chosen medium. His working methods might be described as a kind of questioning approach to the visual composition and character of the perceptible world. Behind these working methods is his examination of the complex, systematic symbols and communication of cultural and social models. Gaisser’s work cannot be pinned down to a particular genre. The sensual pictures closely connected to nature that his photo works speak to formulate a means of entering into the aesthetic concept of the perception of nature as a construction. Fragments of a tunnel support, for example, both stand on their own, as sculpture within the landscape, while at the same time referring to pictures associated with the concept of “Autobahn” and, ultimately, to the pictorial as a perceptual process.

With the use of classic and clear compositional techniques, the artist invokes a symbolism in which he adopts the pictorial techniques of fetish, iconified overglorification and ritualization. A burning hay bale in front of the tableau of a landscape makes for a mysterious spectacle, but it is not any stranger than the balanced composition where an arrangement with a white horse is posed in an obvious play on classic iconography. The supposed peace and the symmetry of the image layout mix to create a repressed tension centered on the guise of the animal. The complex combination of individual photo works fits together; the connections the pictures have to each other are clear, if not able to be clearly defined. Documentary references and formal analogies develop a reciprocal framework of reference.

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In den Fotoarbeiten von Philip Gaisser ist eine Auseinandersetzung mit Symbol- und Mitteilungssystemen kultureller und gesellschaftlicher Leitbilder zu erkennen. Seine Arbeit führt über die Kriterien eines bestimmbaren Genres hinaus. Einfache Sinnbilder bieten eine Option an, für den Einstieg in die ästhetische Auffassung von Naturwahrnehmung als Konstruktion. Das abgelichtete Fragment eines Brückenträgers, der als unvollendete Skulptur in der Landschaft steht, verweist auf die mit dem Begriff Autobahn assoziierten Vorstellungen und gleichzeitig auf die durch die Darstellung vorgebrachten bildhaften Prozesse selbst.

Unter Verwendung klassischer kompositorischer Merkmale und einer klaren Bildsprache beruft sich der Künstler auf eine Symbolik, in der Fetisch, ikonisierende Überhöhung und Ritualisierung als bewährte Bildmittel eingesetzt werden. Der Aspekt der Inszenierung ist dabei zweitrangig. Ein brennender Heuballen vor dem Tableau einer Landschaft ist ein mysteriöses Spektakel, aber nicht seltsamer als die ausgewogene Komposition der Anordnung mit weißem Pferd, dessen Pose eine gezielte Anspielung auf klassische Ikonographie ist. Die vermeintliche Ruhe und das Gleichmaß des Bildaufbaus verkehren sich in eine unterdrückte Anspannung, die sich in der Gestalt des Tieres konzentriert. Die einzelnen Fotoarbeiten entstehen in zusammenhängenden Komplexen. Die Verbindung der Bilder zueinander ist offensichtlich, wenn auch nicht in einen übergeordneten thematischen Begriff zu fassen. Dokumentarische Referenzen und rein formale Analogien lassen ein wechselseitiges Bezugssystem zwischen den einzelnen Bildern entstehen.



Nadja Frank / Drivin'
30. August - 10. October 2008

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The installations, sculptures and object pictures of Nadja Frank convey a sense that space is a sensual experience of the perceptual conditions formed by art. The starting point of this approach is a preoccupation with minimal art, informalities and aspects of abstract painting, with an emphasis on the display of colors as they affect perceptions of form, surface and space. Enduro Drivin' is a stereogram made of linen, epoxy resin and lacquer. A canvas, covered with epoxy resin, was cured and covered with monochrome. The color was evenly applied, without any visible gestural or artistic expressiveness, a smoothness that is broken by one immense deformation, making the plasticity of the working process visible as volume and movement. The color is simultaneously displayed on the canvas as the canvas displays itself. The oneness of the picture and the vehicle of the picture is grounded in the fact that the canvas is actually the object, which leads to questions about the form of its presentation. The space, after all, is itself a part of the constellation. It determines the position, shape and proportions of the abstract picture-object. Because of the pictorial reduction of the monochrome surface, individual color surfaces and their relationships to each other, the light and the space become perceptible.

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Top Speed Polish: Neonröhren, grauer Boden, graue Wand, zwei klare Farben, zwei monumentale Skulpturen. Mit dieser Installation hatte Nadja Frank 2008 ihr Diplom an der Hochschule für bildende Künste absolviert. Eine Betrachtung der raumgreifenden Arbeiten aus der Distanz war nicht möglich. Verstärkt wurde die Beengtheit des Raumes durch eine leicht abgeschrägte Wand, mit der die Künstlerin eine Gegenbewegung zur Architektur vollzog und mit der sie gleichzeitig die Möglichkeit weiter einschränkte, vor den Skulpturen zurückzutreten, um sich einen Überblick verschaffen zu können.

Die Bezugnahme auf den Raum vermittelt sich auch in ihrer Einzelausstellung als direkte Sinneserfahrung der durch die Kunst vorgegebenen Wahrnehmungsbedingungen. Ausgangspunkt dieser Vorgehensweise bildet die Beschäftigung mit Minimal Art, Informel und Aspekten der abstrakten Malerei. Bestimmende Materialien sind jetzt Leinen, Epoxydharz und Lack. Schwerpunkt bleibt das Thema Farbe. Ein mit Kunstharz getränkter Leinwandstoff wird ausgehärtet und anschließend lackiert. Erzielt werden soll ein gleichmäßiger Farbauftrag ohne erkennbare gestisch-malerische Expressivität. In einer gewaltigen Verformung der Leinwand bricht sich diese Glätte, der plastische Arbeitsprozess wird als Bewegung sichtbar. Dargestellt wird auf der Leinwand eine Farbe, und die Leinwand selbst. Die Einheit von Bild und Bildträger liegt in der Objekthaftigkeit der Leinwände begründet und diese führt zur Frage nach der Präsentationsform. Der Raum ist sowohl Ausstellungsarchitektur als auch Bestandteil der Anordnung. Er bestimmt Position, Form und Größenverhältnis der abstrakten Bild-Objekte. Ziel der bildnerischen Reduzierung auf monochrome Oberflächen und stark ausladende, mit Klarheit vorgetragene Formen ist es, einzelne Farbflächen in ihrem Verhältnis zueinander, zur Form und zum Raum darzustellen.

Cordula Ditz
15. June - 25. July 2008

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With her video works and collages artist Cordula Ditz brings forth a formal deconstruction of the uncanny. She dissects the narrative structures of artificial worlds, such as fantasy, horror and trash films, revealing both the systematic methods used to depict visual space as well as various kinds of over-the-top self-dramatization. Her video works are experimental, produced using found footage or material she herself has created. The world of demons and monsters is based on simple principles, Ditz takes out scraps from it. This process of abnormal aestheticization is driven on by a humorous skepticism in the face of representation. In her paintings, striking expressions and sentence fragments lend an odd meaning to the abstract works on canvas. For the works, she favors enormously large formats, piecing together abstract elements on them created from individual fragments in a style similar to collage technique. The canvases seem like a paper ripped directly from a sketchbook and enlarged to gigantic proportions.

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Mit Augenmerk auf die Ästhetik des Unwirklichen und Unheimlichen dekonstruiert Cordula Ditz in ihren Collagen und Videoarbeiten die aus simplen Stilmitteln aufgebaute Bildwelt des Fantasy-, Horror- und Trashfilm Genres. Die Künstlerin seziert narrative Strukturen künstlicher Welten und legt auf diese Weise den Blick frei auf Bildraumsysteme und auf Formen übersteigerter Selbstinszenierung. Ihre Videoarbeiten sind experimentell und entstehen unter Aneignung von found footage oder auch unter Verwendung von selbst produziertem Material. Die Welt der Dämonen und Monstren basiert auf einfachen Prinzipien, aus denen die Künstlerin Fragmente herauslöst, um sie zur Anschauung zu bringen. Dieser Prozess basiert auf einer humorvollen Skepsis gegenüber der Repräsentation. Übertriebene Stilmittel finden sich auch in der Malerei: Ditz bringt dies zum Ausdruck durch das Verwenden des Plakativen - die Texte, beziehungsweise Textfragmente auf den Leinwandbildern suggerieren formal und inhaltlich eine Intensität, die durch das Großformat und seine räumliche Präsenz weiter gesteigert wird. Text, geometrische, abstrakte Formen und betont gestische Elemente verweisen auf Abstrakten Expressionismus und konzeptuelle Malerei, aber sie wirken gleichzeitig auch wie stark vergrößerte schnelle Aufzeichnungen aus dem Skizzenbuch.