From an Operational Point of View
19. Mai - 1. Juli 2017


From an Operational Point of View
May 19–July 1, 2017
Balz Isler
Alice Peragine
Yann-Vari Schubert

On May 18, an exhibition of videos, pictures, and objects by Alice Peragine, Balz Isler, and Yann-Vari Schubert opens at Galerie Conradi in Brussels. The show’s title suggests the shared angle that unites these works across the differences of media: From an Operational Point of View is a phrase whose origins lie in economics, and the transposition spotlights the intersection between business and art that scrutinizes the contemporary world and one of its central themes—the individual, his agency and perspective on himself and a world characterized by profound social changes. Texts such as the following excerpt from an article in the St. Gallen Business Review are littered with terms—identity, individualization, body—that also make frequent appearances in the leaflets accompanying contemporary art exhibitions. Yet where the economic perspective describes the disintegration of social standards, obligations, and routines as fueling the growing desire for individuality, the cultural discourse regards the ostensible freedom of our lifestyle choices as the driving force behind new rituals and restrictions, arguing that contemporary identities, far from being the result of unconstrained choices, are subject to regulation by elaborate control and market mechanisms:

Routines, social values and norms no longer define our actions; With the end of obligations, a space has opened for the individualisation in society. (…) In order to get attention from others, we have to stage ourselves; our body evolves into a playground: I am the clothing I wear, the food I choose to eat and the body in which I reside. The constant work of maintaining and developing identities is exhausting. To simplify, we resort to using well-known messages, using the practice of orienting ourselves around branded objects for example. (…) As an answer to the threatening conditions presented by a hyper-fragmented society of individualists, we have established new structures – communities. Products and services have to tell a story – they must provide means in order to create an identity. (…) In order to avoid being caught in price competitions, businesses in all markets have to create emotions that fit the individualist’s lifestyle. Algorithms support individualists in finding products and experiences that fit their profiles. Yet, these algorithms are dumb. They reinforce established behavioural patterns, as they are based on past experiences and preferences. They don’t offer room for surprises, irrational behaviour or contradictory decisions. What will happen if an identity is beginning to bore me? Individualists will be able to shape the algorithms of the future and thus determine when algorithms should exit the filter-bubble in order to identify new identities. (Prof. Dr. Peter Maas and Pascal Bühler, “How Multi-Optionality Is Pushing Individualisation in the Digital Age,” St. Gallen Business Review, 2015)

In reality, the so-called multi-optional society is increasingly rigid, riven by exclusions, and bewildered. The works in the exhibition address these issues through the lens of self-referential creative approaches. Scrutinizing authorship, perspective, the space of action, the prerequisites of artistic production processes, or the reference to predetermined coordinates such as pictorial formats or digital applications for the design of simulated visual spaces, they insistently place the subject at the center of their searching engagement. These approaches associate the works with the tradition of conceptual strategies in art, as is evident in formal features such as processes of repetition, serialism, and systematized workflows.

Alice Peragine’s video projection “Feld” shows white paper tissues being dropped at a steady rhythm over a green-and-purple heath. The section of field visible to the viewer gradually and evenly fills up with white spots. Marked by the successive appropriation of the ground by a body in motion and its trace, space is redefined and can be experienced as such. The final result of the progressive intervention—a softly noisy picture composed of white and green-and-purple dots—in turn alludes to the video projection through which the action is communicated to the viewers. Space, body, and image equitably share the stage. “Feld” deals with processes of territorialization and marking spaces. With the artist walking back and forth on a field in the south of Brittany in France, where remnants of its military history are still in evidence, the dropping of white paper tissues may be read as the act of distributing pamphlets in the public space; but no public is present and no message is disseminated on the paper. The action may also be taken as a metaphorical adaptation of sowing as routine labor. Peragine’s work employs the means of performance and installation art to scrutinize institutionalized power relations. She transposes everyday mechanisms of control such as airport security procedures into new contexts in reenactments that allow us to see them with a fresh and critical eye. Central themes in Peragine’s work include rituals of inclusion and exclusion, the imprints of structural violence upon the body, and the definition of public and private spaces in light of changing conceptions of security.

Similarly, the figures of repetition and routine in Balz Isler’s video N€x† (2015) foil effective productivity and progression: we watch a continuously growing tally chart etched with a digital hairline cross on a computer screen. The work of art is thus continually changing; it is act, event, and improvisation, in an echo of fundamental aspects of Fluxus art. Evanescence and immediacy characterize Isler’s creative practice. The vertically mounted TV monitor and the simple tally on the screen suggest a framed drawing, but the picture is forever incomplete—a file stored on a digital medium replayed as a film sequence and infinite loop. The title hints at an intellectual and formal preoccupation with the temporal-successive aspect of perception. A mouse pointer flits across the screen, gradually filling the entire surface from the top left to the bottom right corner with dashes before the input ‘Next’ triggers the automated deletion of the work or the recording. The dash is neither gestural nor intuitive and not meant to reveal the artist’s individual manual style. Simplification and standardization are key to its message: the systematic quality of the procedure is its governing principle—“N€x†” raises existential questions about how compulsions and routines become ends in themselves. That is why no final tally is announced—instead, everything just starts over.
We are jolted out of immersion in the picture, as monotonous as it is hypnotizing, by the sound of a relentless digitally distorted voice. An emphatic call for sustainability and environmental protection resounds throughout the gallery. The voice introduces itself in an even tone: “Some call me nature, others call me Mother Nature.” As the argument proceeds, it grows increasingly insistent, shifting into a distinctly assertive and even exhortatory register before spelling out its superiority in full: “I don’t really need people. (...) Your actions will determine your faith, not mine. I am nature. I will go on. I am prepared to evolve. Are you?“ The words are taken from the American website, which features prominent Hollywood actors in its advocacy of sustainability. In the gallery, by contrast, an egocentric, strangely pitched, formerly male but now fairly sexless voice emanates from a small gray plastic imitation stone from a garden center. Brazenly artificial, the garden decoration in which the speaker is housed, the body of this voice, does not even try to resemble an actual stone—on the contrary, its artificiality negates the appropriation. It may be read as putting the philosophy known as object-oriented ontology into practice, which replaces the assumption of human dominance over the object with a perspective in which humans are objects among many others in the world.
Manual interventions into the material—alterations of digital images or soundtracks, patterns shaved into carpets—are a recurring element in Isler’s work. By editing his materials, some of them industrial products, he imprints traces of his own physicality upon the object. An artist who operates with performative elements as well as self-made and mass-produced materials, Isler fashions objects that fuse both dimensions. His art interweaves pictures and videos, the webs of subjective association and normative symbols for a negotiation of contemporary visual cultures. His critical study of conceptions of identity and contemporary manifestations of pathos unfolds as a hypertext combining a wide variety of visual, sonic, and spatial planes of reference.

Looking closely at Yann-Vari Schubert’s works, we realize that although they look like freehand drawings, the graphic work is too perfect, the rounded edges too even and uniform. The panels shown in the exhibition hint at an individual hand, but the crayon strokes stylistically match the constant parameters of machine-made work. To produce the drawings, Schubert used a computer-controlled milling cutter he adapted for his purpose, replacing the milling bit with a holder for crayons. Originally, the shapes were drawn by hand using a graphic tablet application with the 3D animation program Cinema4d. In the three-dimensional coordinate system, the graphs can be rotated in any direction. The arrows refer to the object axis of the directed graphs (x=red, y=green, z=blue). They are identical in shape but occupy diametrically opposite positions in the virtual space. The words ‘if’ and ‘then’ relate to the conditional command, which, as the most basic control structure of programming languages, dominates their organizational structure. Both panels derive from the same original drawing. The only difference—but it is essential—lies in their inverse camera perspectives, which determine the particular data set and its transformation into a vector graphic. Schubert’s artistic practice employs computer programs and their functions. However, he manipulates the technical manufacturing processes to lend his pictorial products a physical presence informed not only by the digital input, but also by the physical properties of the specific material he works with. Interface designs that facilitate intuitive use suggest that a utopian vision of cybernetics has become reality. But the ideal of the harmonious coexistence of man, nature, and machine contrasts with the growing regimentation of the circumstances of our lives by algorithmic organizational structures that remain concealed beneath the veil of appearances to allow for smooth workflows.

Reign of Error / Tintin Patrone
2. Juni - 1. Juli 2017


1. Juni — 1. Juli, 2017
TinTin Patrone
Reign of Error

Tintin Patrone hat unter dem Titel Reign of Error in der Galerie Conradi ein Environment aus drei verschiedenen Anordnungen geschaffen, die wie einzelne Bühnenfragmente funktionieren und die während der Performance durch die Künstlerin nacheinander aktiviert werden:

Den Anfang bildet der unter körperlicher Anstrengung unternommene Versuch, aus einem selbst gebastelten ALDI-Tüte-Dudelsack ein paar klägliche Töne hervorzubringen. Das improvisierte Instrument ist an Aufnahmegerät und Verstärker angeschlossen, so wird der Sound live gesampelt und bleibt hörbar, während die Künstlerin zur nächsten Station wechselt.
Auf einer hohen Leiter balancierend schleudert sie nun mal mehr mal weniger zielsicher verschiedene Tennisbälle, Energy-Drinks und Bierdosen aus einer IKEA-Tasche herunter auf Schlagzeugtrommeln. Die Geräusche, die dabei entstehen, werden wieder aufgezeichnet und gesampelt und vermischen sich nun mit den Tönen aus dem ersten Teil der Performance. Bei dieser zweiten Aktion handelt es sich um eine Reverenz an den Fluxus-Künstler George Brecht, dessen mit Vorhang und Bühne dramaturgisch inszenierte Drip Music-Performance auf ähnliche Weise zur Erzeugung von Geräuschen eine Leiter und ein darunter positioniertes Gefäß zum Einsatz brachte.
Die dritte und letzte Station zitiert das Märchen Der Zauberer von Oz –die angedeutete Fernseh-Kulisse erinnert mit ihren Ziegelsteinattrappen aus gelbem Schaumstoff stark an die zur Smaragd-Stadt führende Yellow Brick Road. Auf dieser versucht sich die Künstlerin nun an einem dysfunktionalen, da stark verlangsamten Teleprompter. In der Rolle des Stand-up-Comedians liest sie flache Witze ab, die niedrige Geschwindigkeit des Lauftextes aber und die groteske elektronische Verzerrung ihrer Stimme, die aus dem Lautsprecher hallt, machen den Auftritt vollkommen unverständlich. Die abstrakten Sprachfragmente, die ins Mikrophon eingesprochen werden, verdichten sich mit den bereits produzierten Tönen und Klängen zu einer collageartigen Komposition. Ergebnis der Aktion ist ein improvisierter und komplexer Elektrosound, ein flüchtiges Gebilde, das sich im Verlauf der Performance zunehmend von der Handlung der Künstlerin abzulösen scheint. An das Publikum, zu dem die mit ihren verschiedenen Rollen und Situationen vollends beschäftigte Künstlerin keinen direkten Kontakt aufbaut, richten sich zwei Leuchtreklamen, sogenannte Audience Pieces, auf denen Regieanweisungen wie lachende Emoticons und klatschende Hände zu erkennen sind.

Tintin Patrone arbeitet mit popkulturellen Bezügen sowie Aneignungen aus dem Feld der Kunst. In ihrer Arbeit finden sich zahlreiche Elemente von Fluxus und Dada. Selbstreferentialität trifft in ihrem System auf Komik, wenn die Rolle der Künstlerin ereignishaft verhandelt wird: als Comedian ohne Pointe, als scheiternde Musikerin, als Fluxuskünstlerin mit Requisiten vom Discounter. Es kommt zu Verschiebungen der Perspektiven und in Bezug auf die Bestimmung des Galerieraumes, seine Nutzung: Der Raum wird Klangraum, Studio, Bühne, Kulisse.
Neben ihren Ausstellungen und Auftritten als Solo-Künstlerin kooperiert Tintin Patrone mit unterschiedlichen internationalen Künstlerinitiativen und Performancekunst-Netzwerken. Sie ist Gründerin und Mitglied des Musicmotorcycle Club und des Krachkisten-Orchesters, mit dem sie seit vielen Jahren durch Europa tourt.

Tintin Patrone wurde 1983 in Marburg geboren. Sie studierte an der Hochschule für bildende Künste bei Korpus & Löffler, Haegue Yang und Matti Braun und lebt zurzeit in Hamburg.

Sven Neygenfind
24. März - 20. Mai 2017

March 24 — May 20, 2017
Sven Neygenfind
Anti-anthropozentrische Notwendigkeit

„Also gut. Dann jetzt zu Ihrer Ausstellung. Zum ersten Portrait im Eingangsbereich, dem der Graugans. Die empfängt den Besucher, zumindest habe ich das so empfunden, gleich mal mit einem dieser für Ihre Portraits so typischen ‚Was-wollen-sie-denn-hier?‘-Blicke, als stände man als unpassend gekleideter Gast vor dem Portier irgendeines Luxushotels.“
Lisa hatte sich vorbereitet.
„Eine sehr gute Wahl, wie ich finde, dieser schwer zu deutende Gesichtsausdruck, für mich am ehesten verblüfft, so ihr Blick denn überhaupt mir, als sie Betrachtende, gilt, was mein erster Eindruck war, oder ihre Überraschung nicht vielmehr ganz allgemeiner Natur ist und sich grundsätzlich auf die Situation an sich bezieht, mitsamt aller Fragwürdigkeit, die sich aus ihr ergibt, wenn man sich als Portraitierter unvermittelt hinter einem derart seltsamen abstrakten Farbraum wiederfindet, dazu verdammt, durch die trotz aller minutiösen Ausarbeitung und Schichtung transparent bleibende Bildwelt hindurchzublicken wie durch eine mehr oder weniger kunstvoll verschmierte Scheibe, auf eine nicht minder rätselhafte Welt dahinter, bestehend aus dem Ausstellungsraum, und mir, in dem Moment. Die Umkehrung des Verhältnisses von Betrachter und Betrachtetem, von der im zweiten Text des Ausstellungskatalogs die Rede ist, der, das nur nebenbei, eine definitiv bessere Qualität der Abbildungen verdient gehabt hätte, wird bereits hier spürbar.“
„Ich hab mich immer gefragt, wenn ich jetzt auch mal was sagen dürfte“, sagte Marc und ich dachte, kaum sagt er mal was, schon fällt er aus der Rolle, „ob Lacan das mit dem blinden Fleck, der ja eigentlich die Stelle bezeichnet, wo der Sehnerv aus der Netzhaut kommt, nicht ein wenig an den Haaren herbeigezogen hat. Der blinde Fleck ist bei Vögeln, falls Sie so etwas überhaupt interessiert, und nur bei Vögeln, übrigens überschattet, vom dunklen und gefältelten Augenkamm, der mit dafür sorgt, dass das Auge atmen kann, sozusagen. Würde sein Schatten woanders hinfallen, wäre das Sehen beeinträchtigt.“
„Aha, doch noch einmal zurück zum –“
„Wo bleibt’s Käffchen eigentlich? Da fällt mir noch eine weitere kleine Anekdote ein, zum Thema Unterschiede zwischen unseren und den Augen von Vögeln. Ein berühmter früher Tierfotograf, der sich auf Großaufnahmen von Vögeln spezialisiert hatte, mutmaßte einst, dass der Blick der Vögel mitunter eine derart eindringliche Schärfe besäße, dass seine Kamera damit offenbar überfordert sei, würde sie doch ihrerseits mit Unschärfe reagieren, und das bei Aufnahmen, auf denen der Rest des Kopfes perfekt fokussiert gewesen war.“
Während Marc weiter referierte, dass der tatsächliche Grund für diese optische Unschärfe in einer für unser Auge nicht wahrnehmbaren Bewegung der Nickhaut läge, die das Auge schützt und gleichzeitig reinigt, schaute Lisa auf dem Stift kauend aus dem Fenster.
„Beim Menschen existiert eine derartige Reinigungsvorrichtung leider nicht mehr, und unter Ornithologen sagt man sich spaßeshalber, dass er wohl auch deswegen die Kunst für sich erschaffen habe, um dem unablässigen Verdrecken, all den Eintrübungen und Verschleierungen unseres primären Sinnesorgans auf diesem Wege Herr zu werden.“
Lisa ging dazu über, an der Kappe ihres Kulis zu saugen, bis die an ihrer Unterlippe hängen blieb, und beobachtete mich, nun meinerseits darum bemüht, mittels demonstrativen Zusammensinkens meines Körpers Bereitschaft zum Dialog zu signalisieren.
„Lass uns noch konkreter werden“, sagte sie.
„Dann mal los.“
„Ja, dann nämlich eher noch mal was zum Portraitding, so ganz prinzipiell. Also nehmen wir mal an, ich hätte dich nach deinen persönlichen Schwerpunkten gefragt, o.k.?“
„Ganz wie du willst“, sagte ich und räusperte mich mehrfach.
„Nur die Ruhe. Einfache Frage. Fokussieren. Klare Antwort. Die für mich wesentlichen Aspekte dabei sind –“
„In Ordnung. Hab’s jetzt. Also da gibt’s im Grunde genommen gar nicht so furchtbar viel zu sagen. Zwei Dinge im Wesentlichen. Blick und Haltung. Das isses dann auch schon.“
„Jaaa, absolut nachvollziehbar“, antwortete Lisa und holte tief Luft. Sie hatte sich das anders vorgestellt.

Thomas Baldischwyler
26. März - 13. Mai 2017

25 März — 13 Mai, 2017
Thomas Baldischwyler
La Vie des Souris

Sicherlich ist Willi Fährmanns 1983 erschienenes reformpädagogisches Kinderbuch „Der überaus starke Willibald“ von George Orwells Klassiker „Farm der Tiere“ inspiriert. Aber anders als in Orwells 1945 veröffentlichter Fabel sind die Protagonisten fast ausschließlich Mäuse. Und anders als bei Orwells Akkuratesse im Umgang mit historischen Zitaten ging es Fährmann in seiner kurzen Geschichte wohl eher um ein vereinfachtes Gleichnis zu den immer wieder aktuellen Themen Populismus und Komplexitätsreduktion. Die Lebensrealität seiner Zielgruppe zeigt sich auch am Bauklötzchen-Turm, mit dem die vom Despoten Willibald angeführte Mäuse-Schar den Wursthimmel in der Vorratskammer zu erreichen versucht. In meiner eigenen Lebensrealität des Jahres 2005 war der Bauklötzchen-Turm das enorm hohe Plattenregal in meiner unsanierten Sozialwohnung, auf dem die in goldene Alufolie gehüllte Schokoladenkopie einer Bierflasche der süddeutschen Brauerei Rothaus stand. Dieses Werbegeschenk der Marke Tannenzäpfle hatte ich im Sommer 2005 von Karola Grässlin, der Direktorin des Braunschweiger Kunstvereins, als Dank für eine Performance und einen Vortrag in ihren Räumen erhalten. Im Herbst musste konkursbedingt das im Stockwerk unter mir liegende italienische Restaurant schließen. Die dort ansässigen Mäuse migrierten aus dem Erdgeschoss in mein Stockwerk. Das Leben mit den Gästen gestaltete sich unspektakulärer, als ich befürchtet hatte. Ein paar wurden von mir in Lebendfallen in den nächstgelegenen Park deportiert und irgendwann waren auch die anderen fort. Diese Episode geriet in Vergessenheit, bis ich die Position des Grässlin-Geschenks ändern wollte. Zu meiner Überraschung hielt ich nur die perfekt in Form stehende Goldummantelung der Schoko-Bierflasche in der Hand. Den Inhalt hatten die flexiblen Nager Schritt für Schritt durch eine winzige Ecke abgetragen. Wohl um mich geschickt keinen Verdacht schöpfen zu lassen. So war also alles, was mir blieb, eine leere Folien-Hülle, die fragil in meiner Hand lag, und das Echo der wohlklingenden Worte der Direktorin, als sie mir das Präsent überreichte: „In St. Georgen ist Tannenzäpfle normal, aber im Rest Deutschlands wird es bald eine hippe Marke sein!“ Wie ich später in der Zeitung las, war Thomas Schäuble, der damalige Vorstandsvorsitzende der Brauerei aus dem Hochschwarzwald anderer Meinung. Denn was jeden Manager in Hochstimmung versetzen würde, sah man in der Brauerei Rothaus mit gemischten Gefühlen. Für ihn war Expansion etwas Widersinniges: „Das können wir nicht jedes Jahr machen!“

Im Januar 2009 lag die mittlerweile zerknüllte Aluhülle immer noch in der staubigen Ecke zwischen meinem Kohleofen und dem Plattenregal. Mäuse hatten mich schon lange nicht mehr besucht. Vielleicht weil in die ehemaligen Räume des italienischen Restaurants längst eine Vinothek mit ausgesuchtem Mittagstisch gezogen war. Zu dieser Zeit lud mich ein befreundeter Musiker ein, ihn nach Tanger zu begleiten. Er wusste um meine Begeisterung für die marokkanische Band Nass El Ghiwane und schlug mir vor, dort meine Recherchen fortzusetzen. Marokko war ein Sehnsuchts-Ort. Ich sah mich in Casablanca mit dem Gnawa-Sänger Omar Sayed plaudern und nach meinem Aufenthalt eine Unmenge gebrauchter Schallplatten mit nach Deutschland bringen. Auch war Tanger ein fantastischer Startpunkt: Die historische Distinktion würde mir alle Türen öffnen. Nach der Ankunft aber zeigte sich, dass in so kurzer Zeit kein Kontakt zu einem Nationalhelden aufzubauen ist. Meine Vorlieben wurden zwar geschätzt, doch jeder weitere Schritt als zu aufwändig abgetan. Wir tourten mit einem maghrebinischen Gangsta-Rapper durch das nordöstliche Marokko und wurden die meiste Zeit von paramilitärischen Securities begleitet, die halfen, unsere Durchfälle mit Opiumtee zu lindern. Schallplatten waren nirgendwo zu finden. Sie waren unbeliebt und mir wurde erzählt, dass die Musik in jüngster Vergangenheit auf Kassetten Verbreitung fand. Die Schallplatten-Pressungen von Nass El Ghiwane wurden zur Gänze in Paris für wohlhabend-melancholische Migranten hergestellt und vertrieben. CDs und MP3s waren das Jetzt, Mobiltelefone die Abspielgeräte der Zukunft. Schnell zeigte sich, dass die verzerrte Wahrnehmung auf Gegenseitigkeit beruhte. Mit einem Schulterblick in Richtung der spanischen Küste wurde ich der Lüge bezichtigt, als ich beteuerte, dass ich meine wenigen Euros in Dirham umgetauscht hatte und meine Taschen nicht mit Dollars gefüllt waren. Die Stimmung wurde meist erst recht aggressiv, wenn wir versuchten, uns gerade nicht wie Touristen zu benehmen. Was aber vor allem daran lag, dass wir diese Erfahrungen auf Bühnen wie der Medina machten. Was wir naiver Weise für authentisch hielten, war ein Spielfeld mit strengen Regeln. Die dort agierenden jungen Männer hatten sich daran gewöhnt, die postkolonialen Erwartungshaltungen der Majorität der regelmäßig einfallenden Europäer zu bedienen. Keine Partei schien das konfliktlos ändern zu wollen. Ich wünschte mir, nie den Schengen-Raum verlassen zu haben.

Das mit dem Beitritt der Schweiz zum Schengen-Raum verbundene Abkommen trat im März 2008 in Kraft und wurde Ende desselben Jahres nach Einrichtung der erforderlichen Sicherheitssysteme an den Landesgrenzen und im Frühling 2009 an den Flughäfen umgesetzt. Schon vor Ende 2008 waren Personenkontrollen sukzessive abgebaut worden und die Grenze wurde nur noch in einem 30 Kilometer breiten Streifen stichprobenartig kontrolliert. Auf Einladung einer privaten Stiftung konnte ich so 2013 visafrei eine fast einjährige Residency in Basel – unweit des Dreiländerecks – antreten. Schon vor meiner Anreise erhielt ich einen temporären Pass ohne Arbeitsgenehmigung. Ich war willkommen, aber mit Einschränkungen. In der Schweiz habe ich zum ersten Mal die Kamera meines Macbooks mit einem farbigen Markierungspunkt überklebt. Ich bin mir nicht sicher, ob diese Entscheidung so viel mit meiner Residency zu tun hatte, aber sicherlich fiel die inspirierende Ankündigung eines dafür angefertigten Sticker-Packs der Electronic Frontier Foundation im Klima der helvetischen Sozialkontrolle auf fruchtbaren Boden. Die EFF hatte ihren Aufkleber als eine „unhackable anti-surveillance technology“ angekündigt. Von diesem Zeitpunkt an starrte ich häufig auf die verdeckte Kamera und fragte mich, ob ich paranoid sei. Ich stellte mir vor, wie Mäuse hinter einem zugeklebten Loch sitzen und die Geräusche und Lichtreflexionen der anderen Seite zu interpretieren versuchten. Im eingangs erwähnten Buch Fährmanns bestand der Despot Willibald darauf, die Katzenklappe zum Garten zuzunageln. Was der Mäuserich nicht wusste oder absichtlich verschwieg: Die Klappe schwang ohnehin nur nach außen, sodass niemals jemand auf diesem Wege ins Haus eindringen konnte. Allerdings war die Gefahr des Eindringens in die Privatsphäre durch das in den Computer integrierte Kamera-Portal nicht aus der Luft gegriffen. Forscher hatten gezeigt, wie sie die Kamera aus der Entfernung aktivieren konnten, ohne dass das grüne Kontrolllicht Alarm schlug. Es schien sich ein neuer Markt aufzutun. Obwohl dieser die Türen für immer zu schließen versprach.

Steffen Zillig
27. Januar - 11. März 2017


Steffen Zillig
Geordneter Rückzug / Orderly Retreat
27.1. – 11.3. 2017

Geordneter Rückzug ist der Titel der Ausstellung von Steffen Zillig, die Anfang 2017 in den Räumen der Galerie Conradi in Brüssel zu sehen war.

In einem Video (Teil I: Bodenproben) melden sich Verschwörungstheoretiker, Fanatiker und andere Individuen zu Wort, deren tragische Suche nach Ausdruck sie an die Ränder der Gesellschaft manövriert hat. Zahlreiche YouTube-Videos erscheinen und verschieben sich auf der Bildfläche zu immer neuen Konstellationen, wie Fenster auf einem Computer-Desktop. Der Sog dieser Collage führt abwärts auf einsames Gelände, wo die Grenzen zwischen öffentlichem und intimem Ausdruck nicht mehr existieren und die Wahrheit in „alternative Fakten“ (Trump-Beraterin Kellyanne Conway) zerfällt. Immer wieder unterbrechen Amateurmusiker dabei die Irrwege der Erzähler mit Auszügen aus Shine On You Crazy Diamond, einem populären Song von Pink Floyd, ihrem ehemaligen Bandmitglied Syd Barrett gewidmet, der durch eine Drogenpsychose den Bezug zu seiner realen Umwelt verlor. Still und gleichmäßig scannt ein zweites Video in diesem Teil die karge Planetenoberfläche des Mondes.

Auf 18 Bildern erzählt ein Comic im zweiten Teil der Ausstellung (Teil II: Space Fantasy) die Idee einer organisierten Flucht von der Erde. In der Collage aus verschiedenen Comicabenteuern im Stil der siebziger Jahre entfalten sich zunächst Dialoge der Verzweiflung und Enttäuschung über den Zustand der westlichen Zivilisation. Es fallen Sätze, wie man sie vielleicht aus Diskussionen im Bekanntenkreis kennt, aus Debatten und Zeitungskommentaren, wo sich eine pessimistische Prosa eingerichtet hat. In Zilligs Erzählung entschließt sich eine Geheimgesellschaft, nicht länger auf den Untergang der Welt zu warten. Das vollständige Scheitern der aufklärerischen Ideale von Emanzipation und Solidarität soll durch eine Separation der idiotischen und der zivilisierten Teile der Gesellschaft verhindert werden – die Angst um den Verlust gesellschaftlicher Errungenschaften schlägt selbst um in elitäre Isolation und verschwörerische Weltflucht. Einsam gleitet ein Astronaut in einer Projektion neben den Comics durch das Nichts – wie der geduldige Bildschirmschoner des Fatalismus.

Was das Suchen, Finden und Verwenden von vorgefundenem Material betrifft, sind auch Zilligs Installationen von einem „internet state of mind“ durchdrungen, wie es der Kurator Carson Chan einmal nannte, also einer am Netz und seinen Mechanismen geschulten Art des Denkens und Verknüpfens. Zugleich widersprechen sie aber allem Modischen, der reinen Tech-Faszination und ungebrochenen Freude am Zeitgenössischen. „Das Ästhetisch Neue“, so Zillig in einem jüngst in Kultur & Gespenster publizierten Text, „ist selbst schon korrumpiert, es hat sich als ultimativer Beschleuniger mit der herrschenden Ökonomie verschwistert.“ Auch Zilligs Werk erzählt vom Hereinbrechen des Digitalen in die physische Welt. Sein Weltinteresse aber bleibt auch da ein politisches, wo es scheinbar „nur“ um ästhetische Fragen geht. (Kito Nedo, Frieze d/e)

Andrzej Steinbach
11. November - 22. Dezember 2016


Handlungsanweisungen / Instructions


Rue de la Régence 67

Galerie Conradi freut sich, Einzelausstellungen des Künstlers Andrzej Steinbach in Hamburg und Brüssel zu zeigen. Gezeigt wird das neue Video Untitled (Instructions), außerdem die Neonarbeit On,Off (2016) sowie eine Auswahl aus den 2015 und 2016 entstandenen Serien Figur I,II und Ordinary Stones/Einfache Steine. Steinbach, dessen zentrales Interesse sich auf Identitätskonstruktionen der Gegenwart richtet, kommt in seinen Arbeiten immer wieder auf die Auseinandersetzung mit soziokulturellen Einschreibungen und visuellen Mechanismen des fotografischen Portraits zurück.

Hoodie, Springerstiefel, schlichte Posen und ein reduziertes Setup – ‚Figur I,II‘ eignet sich den zeitgemäßen Stil einer Streetwear-Fotostrecke an. Das Model bestätigt durch eigene Signale seines Körpers wie den kahlrasierten Schädel die subkulturelle Codierung der Kleidung. Bestimmte Setzungen aber relativieren einen politischen und jeden anderen auf das Individuum bezogenen Deutungsversuch: So führt die redundante Wiederholung ähnlicher Posen und Looks – die hier nur in Auszügen gezeigte Serie umfasst insgesamt 184 Aufnahmen – zur Aufhebung von Singularität. Die nummerierte Figur lässt keine Rückschlüsse auf sich als Individuum zu, weil sie in den meisten Aufnahmen mehr oder weniger teilnahmslos wirkt. Die andere Figur der Serie, eine junge dunkelhäutige Frau, scheint diese Distanz zur Repräsentation nicht einzunehmen. Sie ist sich der Bildproduktion nicht bewusst, sie posiert nicht, ihre Übereinstimmung mit dem Bild und totale Versunkenheit in die eigene Handlung stellt Authentizität her. Dann aber blickt nicht ‚sie‘, sondern sie als ‚Figur‘ unvermittelt aus dem Bild heraus – bis auf die Augen vollständig vermummt, unkenntlich gemacht.

In der neueren Serie ‚Ordinary Stones‘ setzt sich die Auseinandersetzung mit dem Identitätsbegriff fort. Zwar verweist eines der Bilder auf einen spezifischen aktuellen linkspolitischen Kontext – die junge Frau auf dem Bett liest in dem neu erschienenen Buch des französischen Autorenkollektivs Comité Invisible –, sie und die anderen Individuen und Objekte der Serie werden hauptsächlich aber bildtheoretisch und als Projektionsflächen für kulturelle Codierungen verhandelt. Darauf lassen schon die Titel schließen, einfache Nummerierungen und Kategorisierungen jeweiliger Posen und Gegenstände. Anspannung deutet sich im Zusammenhang der Bilder zueinander an: geballte Fäuste, zerrissene Kleidung, eine zu Boden geschleuderte Bomberjacke – die Bildsprache bleibt dabei reduziert, sachlich, und auf rätselhafte Weise ästhetisch überzeugend. Das Subjekt befindet sich in diesem Konflikt des Zum-Bild-Erstarrens, des Verharrens in Selbstbetrachtung und Repräsentation, von dem es sich nur als durch seine Handlungen mit der Gesellschaft verbundenes Individuum emanzipieren kann.

Umwelt Inversion
9. September - 15. Oktober 2016

> Abb.

9 September — 15 Oktober, 2016
Umwelt Inversion

Anna Franceschini
Richard Frater
Alejandro Almanza Pereda
Marina Pinsky
Martine Syms
James Vinciguerra

Thomas Jeppe bringt in der Ausstellung Umwelt Inversion verschiedene Arbeiten von Marina Pinsky, Anna Franceschini, Martine Syms, Alejandro Almanza Pereda, Richard Frater und James Vinciguerra zusammen. Grundprinzip der Ausstellung ist das der Umkehrung –Perspektivwechsel, Verschiebung und Neu-Einschreibung. Die ausgestellten Videoarbeiten, Skulpturen und Objekte implizieren bereits formale und inhaltliche Inversionen, im Zusammenhang der Ausstellung werden sie selbst zu Elementen eines Environments das in sich ein komplexes Bezugssystem aus inversiven Ebenen behauptet. Diese Ausstellung ist die (umgekehrte) gedankliche Fortführung des Galerie-Projektes Unsere Umwelt das im Sommer 2016 in einer Baugrube in Basel stattgefunden hat.

Inversion is a process of transition between incompatibilities; conditions which cannot exist alongside one another. The overcoming of their counterpart state is a necessary step to be and to flourish.

Inversion implies a structural reconfiguration, for the object cannot change while continuing to obey the dictates of the thing which it was ceased to be.

The thing inverted has an ambivalent relationship to the idea of negotiation.When the thing is mercurial, floating and un-fixed, it knows diplomacy. At the point of inversion, it becomes unequivocal. This is the crossing of the threshold. For reasons peculiar to the case, the former state can no longer be tolerated and must be surpassed.

What appeals to the imagination is not the moment of inversion, but its vocabulary, both in the midst – and the aftermath – of transition.

And this transition, its incremental stages floating between the concrete ends of a spectrum, appears so uncanny because its working materials are 'the familiar'. The thing that is 'known' in one state only; a process at the knowledge of which the conservative feather cannot help but be ruffled.

But the thing does not change entirely. To be 'one thing' – then to undergo a shift – is not to obliterate an objective history but to embellish it.

To even be capable of such transformation – an initial malleability giving way to so emphatic a transition – inversion is an expression of 'stamina'.

In this stamina, the momentum of 'new order' meets with the thrill of variation; the thing's inverted aspects, aligned with perennial qualities of the former state, a certain sign of a dynamism entrenched.

The 'flip' is a ponderous concept, lavished in the sentiment of reflection.

Inversion does not simply mirror a situation; it produces it. In a decimating account of the thing's facets, it describes them and makes them concrete in the singular fell swoop of an opposite proffered.

The apparent opposite, trusted as definition, serves only to outline the complexity of endless oppositeness embodied. Rather than to each object its own certain inverse, there exist multiple possible inversions, any number of semantic realignments that serve to sever a moored being thought stable.

In the face of this inverted multiplicity, a binary conception dissolves in the realm of hyperbolic alternative. The 'mirror stage' of the knowing self becomes thus evanescent: no certain other emerges from the mottled view of crude reflections dormant at the glass.

To embody a difference anew is to crystallize a latency. This latency is a testament to an in-built fragmentation, one of myriad exclusivities; the inverted thing did always have a fractured unity.

The thing shifts in obedience to an obscure but irresistible impulse – the desire to know an altered state. But the certainty of the shift – the process a categorical re-inscription – 'bathes' the thing in a new lucidity.

As lucidity is next to luminosity, obscurity is next to the shadow; cast by the clarity of the thing inverted.

The true form of inversion presents a paradox of untold reach: to grasp inversion is to know perpetual shadows, ladies-in-waiting with each that fragrance no artifice can impart.

Burning in this diaphanous field, the original is reduced to ashes, but these ashes are not cast from memory.

Neutrality is a vacuum, an abyss; inversion is its definitive refute.

The analysis of inversion requires venturing towards contradiction to obtain the confirmation of a fact, the thought of which enchants me.

Inversion is, at its political peaks, testament to a coexistence. These ruminations on the topic, the 'barren' frivolity of which we forget for the windfall of a single revelation, are devised to elaborate on some lingering uncertainties around the mechanics of inversion.

They are shared in the hope that there will soon be no illusion left to shatter.

Alice Peragine
24. Juni - 16. Juli 2016

> Abb.

24 Juni — 16 Juli 2016
Alice Peragine
Soft Core-Audio-Visual Room

Alice Peragine untersucht in ihren künstlerischen Arbeiten institutionalisierte Machtverhältnisse mithilfe von Performance und Installation. Sie überträgt alltägliche Kontrollmechanismen wie etwa die Sicherheitsabfertigung am Flughafen in einen neuen Kontext, um durch die Wiederaufführung einen distanzierten Blick auf sie zu ermöglichen. Zentrale Themen in Peragines Werk sind ritualisierte Ein- und Ausschlüsse, Einschreibungen struktureller Gewalt auf den Körper und die Definition von öffentlichem und privatem Raum vor dem Hintergrund einer veränderten Auffassung von Sicherheit.

Kernstück ihrer ersten Einzelausstellung Soft Core – Audio/Visual Room in der Galerie Conradi ist eine Diaprojektion, die im Loop das Eindringen eines Projektils in eine kugelsichere Weste zeigt. Das mit einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommene, gefundene Videomaterial wurde von der Künstlerin in seine einzelnen Bildsegmente geteilt und auf Dias übertragen. Das Geräusch des beständig nachladenden Projektors wird mittels eines Kontaktmikrofons an ein Mischpult übertragen, an welchem ein Walkie-Talkie angeschlossen ist, das wiederum den Sound verstärkt an weitere im Raum verteilte Walkie-Talkies sendet. Peragine erschafft damit einen unerbittlichen und klaustrophobischen Kreislauf, der den physischen Gewaltakt seziert und um eine psychologische Komponente erweitert. Durch seine permanente Wiederholung brennt er sich nicht nur dem Ausstellungsraum, sondern auch dem Betrachter ein und evoziert ein paranoides Gefühl der Beklemmung. Die Gnadenlosigkeit der Maschine trifft auf die verletzliche Oberfläche des menschlichen Körpers. Peragine inszeniert das Unheimliche eines beständig laufenden Räderwerks, das symbolisch für essentielle Fragen unserer heutigen Zeit steht, die von zunehmender Angst und einem neuen Schutzbedürfnis geprägt ist.

Die Ausstellung wird durch weitere typische Werkzeuge der Sicherheits- und Überwachungstechnik ergänzt. Damit schließt sie gleichzeitig an Peragines Performance Soft Core — Protection Procedure an, die im Rahmen des Festivals What Time Is It on the Clock of the World* von Stadtkuratorin Hamburg im Mai 2016 auf dem Rathausmarkt in Hamburg stattfand. Acht in hautfarbene Uniformen gekleidete Akteure, die untereinander mit Hundeleinen verbunden waren, markierten die Fläche vor dem Hamburger Rathaus und zogen dabei, den Anweisungen eines anonymen Operators Folge leistend, ihre Bahnen immer enger. Die Befehle wurden parallel auf Funkkopfhörer gesendet, die an die Festivalbesucher, Passanten und Touristen verteilt wurden. Die Audioaufnahme des Operators klingt in der Ausstellung durch ein von der Decke hängendes Security-Headset nach. Auch die Westen und Leinen der Akteure finden sich als Spur der Performance und ihrer Protagonisten im Galerieraum wieder und werden wie der Ear Guard von Taschenlampen beleuchtet. Die Künstlerin überträgt damit den performativen Eingriff im öffentlichen Raum in die relative Privatheit einer Galerie. Im Zusammenklang bilden beide Stränge der Ausstellung eine künstlerische Analyse der Analogie und Kausalität zwischen persönlichem Sicherheitsbedürfnis und den möglichen Konsequenzen
für die individuelle Freiheit.(Tobias Peper)

Shiver Metimbers
8. April - 28. Mai 2016

> Abb.

8 April – 28 Mai 2016
Shiver Metimbers – I Don't Mind Watching Things Split
Rosanna Graf
Johannes Bendzulla
Ehsan Soheyli Rad
Edi Danartono

Shiver Metimbers – eine Ausstellung über Konkurrenzfähigkeit, Exzellenz, Siegeswille und Anpassungsstrategien in Kunst und Gesellschaft. Die affirmative und selbstreflexive Haltung der Kunst gegenüber einer globalisierten Gegenwart und ihren medialen Repräsentationssystemen wird in den ausgewählten Videoarbeiten, Objekten und Bildern auf unterschiedliche Weise verhandelt.

So etwa das Video 'Cargo': Rosanna Graf verarbeitet darin Material aus digitalen Bildarchiven so genannter Scambaiter. Als ahnungslose Opfer getarnt reagieren sie auf betrügerische Spam-Mails, um das Vertrauen der anonymen Verfasser zu gewinnen – mit dem Ziel, die Täter zu öffentlicher Selbsterniedrigung zu bringen. In dem Archiv findet man eine Sammlung bloßgestellter Nigeria Scammers, Bildnisse von Personen überwiegend süd- und westafrikanischer Herkunft. Zwei Kulturen, zwei Erzählformen gegenseitiger Täuschung treffen aufeinander, die Autoren interagieren unter Pseudonymen, wie etwa der sich als Shiver Metimbers ausgebende Gründer eines solchen Onlineforums. Diese kollektive Erzählpraxis bringt eine verstörende Bildnis-Typologie hervor, nicht zuletzt weil gerade der Anonymitätsverlust die Demontage der persönlichen Würde zur Folge hat. Kulturanthropologisch wurde dieses Beispiel transmedialer Narration im Kontext postkolonialer und globalwirtschaftlicher Machtverhältnisse verhandelt.
'Cargo' verkehrt die Verhältnisse – die bizarren Posen und Handlungen werden nun von Performern nachgestellt, als medial konvergente Inszenierung mit Schauspielern westlicher Industrienationen. Die Performance wirkt wie der Initiationsritus einer modernisierten Gesellschaft, die in mantraartigen Wiederholungen und pseudo-religiösen Gesten ihren Fortschrittsglauben beschwört und die sich für ihre Zeremonie ein exotisches kulturanthropologisches Phänomen angeeignet hat, den Glauben der Cargo-Kulte. Das reale Grauen wird in den kulturellen Kontext einer verspielten, reflektierten Wohlstandsgesellschaft übertragen. Es ist der Transfer, der die unauflösbare Verstricktheit demonstriert. Die Coolness, mit der sich der junge, schöne Mensch weiße Flüssigkeit aus einer JA! Milchverpackung über dem Kopf ausschüttet, ist derart distanziert und überzogen ‚arty‘, dass von der Misere der authentischen Referenz nicht mehr viel übrig bleibt. Unabhängig von der Frage nach der Glaubwürdigkeit der Originalbilder ist die Bezugnahme prekär, was man von der Situation der Figuren nicht behaupten kann – deren Integrität bleibt im Schutzraum der neutralen White-Cube-Ästhetik über jeden echten Spott erhaben.

Ehsan Soheyli Rad stellt in seinen Arbeiten Übergangsmomente und Situationen der Unklarheit dar, visuelle Konstellationen, die vom Betrachter Entscheidungen einfordern. In der Ausstellung zeigt er eine Arbeit aus der Serie ohne Titel #7, in der verschiedene Schachstellungen in der Aufmachung sachlicher Studio-Fotografie vor monochromem Hintergrund abgebildet sind. Die minimale Abweichung von der Originalversion – sämtliche Figuren sind grau – macht Entscheidungen obsolet und das Spiel damit unbrauchbar.
Mit dem Bild eines zweckbefreiten Strategiespiels, in dem jeder Zug folgenlos bleibt, wirft die Kunst die existenzielle Frage nach den eigenen Variablen auf. Gleichzeitig richtet sich die Metapher an eine Gesellschaft, deren Selbstbild auf der Vorstellung einer unbegrenzten Vielfalt individueller Gestaltungsmöglichkeiten gründet. Der Zeitgeist des Multioptionalismus, der sich auch in einer medial vermittelten Unübersichtlichkeit globaler wirtschafts- und machtpolitischer Entwicklungen widerspiegelt, wird als Überforderung und Orientierungsverlust empfunden, weshalb das Bedürfnis nach Identität stiftenden klaren Feindbildern, Bedrohungsszenarien und Kontrollmechanismen steigt. Das Schachspiel funktioniert hier als visuelle Analogie zu einer Gesellschaft, deren Entscheidungsspektrum weitgehend auf ökonomischen Parametern beruht.

Johannes Bendzulla eignet sich popularisierte Kunstklischees an, wobei sich in den Arbeiten die Frage andeutet, ob die Verwertung des Kreativitätsbegriffs in Marketing und Lifestyle, ob der neoliberale Zeitgeist nicht womöglich von der Kunst selbst ausgeht – liefert gerade der Künstler als Werbefigur für Authentizität und hoch effizienter Ich-Manager das Modell des neuen Kapitalismus. Dabei kann die Manieriertheit von dessen Selbstdarstellung in Bendzullas Arbeiten bis zur semantischen Selbstaushöhlung gehen. Auf einem abstrakt gehaltenen Bild der Ausstellung ist zu lesen: 'Young Businessman Relaxing While Painting'. Die Arbeit ist Teil einer Serie und nimmt Bezug auf den zwei mal jährlich zur jeweiligen Modesaison veröffentlichten Pantone® Fashion Color Report. Trendbewusst kulturpessimistisch werden in dem Bericht die Farben für die Frühjahrssaison 2015 als Indikator für das zunehmende Bedürfnis nach Authentizität und Natürlichkeit einer durch Entfremdung und Schnelllebigkeit überforderten Gesellschaft beschrieben. Der Künstler folgt der Vermarktungsstrategie: Der Titel der Serie 'Spring 2015 – En Plein Air' bezieht sich auf die blumige Vorstellung von Freilichtmalerei und Impressionismus. Die Farbtöne der Hintergründe der ausgestellten Bilder richten sich nach den Modefarben der aktuellen Saison, der gestische Stil der Bilder ist digital generiert. Seine Motive bezieht der Künstler aus Stockfoto-Datenbanken, seine eigene Kreativität, das originäre Schaffen wird als der aktuellen Mode untergeordneter Produktionsprozess angewendet – eine konzeptuelle Brechung der eigenen Geltungsansprüche.

Die russische Avantgarde hatte mit dem Selbstverständnis einer fortschrittsorientierten und auf die Gesellschaft einwirkenden Kunst nichts Geringeres als den Neuen Menschen ausgerufen – ins Indonesische übersetzt und von Edi Danartono als Aufschrift auf ein großformatiges textiles Bild angebracht: 'Orang Baru'. Der zeitgemäße Look der Typographie und die exotische Ästhetik funktionieren wie eine Aktualisierung und Bezugnahme auf modernen Kolonialismus: Während eine Wohlstandsgesellschaft ihre Sinnkrise mit Nachhaltigkeitsslogans und diversen Neubesinnungen therapiert, werden Kleinbauern in Südamerika und Indonesien immer weiter verdrängt – von Konzernen, die den Konsum der Europäischen Union mit Monokulturen bedienen. Die kunsthandwerklich-folkloristische Anmutung der Arbeit zeigt einen weiteren zivilisatorischen Zusammenhang an: Die grafische Gestaltung des Hintergrunds ist dem Vorsatzpapier einer Publikation von Paul Du Chaillu aus dem 19. Jahrhundert entlehnt. Der Anthropologe und Afrikaforscher veröffentlichte darin Beobachtungen und Illustrationen über Koolookamba, ein Hybridwesen zwischen Gorilla und Schimpanse, dessen evolutionäre Verwandtschaft zum Homo sapiens der Legende nach die Engste war. Den Wettkampf um fortschreitende Anpassungsfähigkeit gewonnen haben aber laut einer evolutionsbiologischen Quelle die Vögel, so wird die Spezies in der Ausstellung als die 'Spitzen der Evolution' mit einer achtteiligen Plastik-Gruppe feierlich ausgezeichnet.

Cordula Ditz
12. Februar - 26. März 2016

> Abb.

12 Februar — 26 März 2016
Cordula Ditz
Kiss Tomorrow Goodbye

I don’t feel like painting! … aber er hat kein Erbarmen mit ihr, sie gehört ihm, die Künstlerin ist angeleint und sie hat alles, was sie zum Malen braucht. Dafür hat ihr Herr gesorgt. Cordula Ditz hat diese und weitere Sequenzen und Bilder aus über 300 digitalisierten Horror-Filmen zu vier filmischen Collagen zusammengefügt, die in ihrer multimedialen Installation Kiss Tomorrow Goodbye bei Conradi gezeigt werden.

Im Vergleich zu früheren Videos unterscheidet sich bei den neuen Arbeiten der Umgang mit dem angeeigneten Material. In Video-Loops wie der Serie You’d Better Run etwa bleibt der Eingriff minimal und auf das Freilegen bestimmter Sequenzen aus ihrem narrativen Kontinuum gerichtet. Kiss Tomorrow Goodbye verdichtet nun mehrere Quellen in je einer Videoarbeit, wobei dem Collagieren dieselbe Systematik des Abtragens vorausgegangen ist: Aus den jeweiligen Filmen wird Bildmaterial weggeschnitten, bis für sich stehende kurze Sequenzen freigestellt sind. Die einzelnen Fragmente sind in ihrem neuen Zusammenhang überlagert, gestaffelt und manipuliert. Projektionen, Monitore und die weiteren Elemente der Ausstellung vervielfachen diesen Effekt der Gleichzeitigkeit der Bilder und übertragen ihn in einen installativ inszenierten Ausstellungsraum.

Unterbrochen wird die Bilderflut von der computergenerierten Animation eines schwarzweißen Rasters, das sich in gleichmäßig und ruhiger Bewegung in seine konstruktiven Bestandteile auflöst und wieder von selbst zusammenfügt – ein Verweis auf das normative Prinzip bildgewaltiger Produktionen und auch eine Analogie zu den zahlreichen Wirklichkeitsebenen und Oberflächen. Dass neben aufgeschreckten, delirierenden oder fliehenden Frauen eine fremdbestimmte Malerin und eine blinde Kunsthändlerin auftreten, verweist als ironisch selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem Authentizitätsbegriff über Gender-spezifische Fragestellungen hinaus: Kultur und Identitätsbildung als konstruierter Handlungsspielraum – in dem Film spitzen sich Subjektivität, Wahrnehmung, Täuschung und Desillusionierung als Cluster paranoider Bildräume und Situationen zu. Der attraktiven, ihre Sinnlichkeit unbewusst selbst parodierenden weiblichen Figur bleibt die Wahl zwischen Flucht und Zerstörung, episch und resigniert stellt sie fest: … Nothing is Real!

Balz Isler
21. November - 20. Dezember 2015

> Abb.

21 November — 20 Dezember 2015
Balz Ilser
Hoch Über dem Un/Mut Thront die Kraft/ Endzeit iNIKE

Maximale Performance, Leistungsfähigkeit mit höchster Effizienz. iNike: Ich überzeuge durch meine eigene Kraft. Konsumästhetik, die optimales Vermögen verspricht – über jedwede Qualität hinaus – suggeriert höchsten Gewinn, bei uneingeschränkter Verfügbarkeit. Selbstausbeutung mit Illusion, für vollkommene Selbstverwirklichung eines Ichs der rein narzisstischen Fasson.

Keine Unebenheiten, keine Kratzer, nur Glätte und Makellosigkeit sind bezeichnend für unsere Zeit. Erquickend ist das Spiel mit Oberfläche und Oberflächlichkeit. Arrangements scheinbar alltäglicher Objekte und Rituale. Doch der konzentrierte Blick auf sie entblößt eine sinnliche Dimension, die zum Dargestellten führt: Glätte weicht der Verletzlichkeit. (Text: Marenka Krasomil)

Der Schweizer Künstler Balz Isler verhandelt in seinen Performances und Installationen visuelle Kulturen der Gegenwart. Seine Auseinandersetzung mit Identitätskonzeptionen und zeitgenössischen Erscheinungsformen des Pathos entfaltet sich als Hypertext aus einer Vielzahl bildhafter, klanglicher und räumlicher Bezugsebenen für die er auf einen Fundus populärer Bildsprachen – vorzugsweise auf Internet Folklore, Clip-und Dokumentarkultur – zurückgreift. Islers künstlerische Praxis umfasst Performances, Videoarbeiten, Bilder und Objekte, die in einem installativen Kontext aufgefasst und gezeigt werden.

Balz Isler (1982) studierte im Studienschwerpunkt Zeitbezogene Medien bei Jeanne Faust an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Er lebt zurzeit in Berlin. Seine Lecture Performances und performativen Konzerte waren bisher an zahlreichen Orten und Institutionen zu erleben, wie etwa 2012 im Museum Folkwang Essen oder 2014 auf Kampnagel sowie mit Boyz in the Woods im Rahmen des Art Basel Salon. 2015 performte Isler unter anderem am Ludwig Forum Aachen sowie am Wiener Burg Theater und auf der Videonale im Kunstmuseum Bonn.

Sven Neygenfind
13. September - 16. Oktober 2015

> Abb

13 September — 16 Oktober 2015
Sven Neygenfind
See What You See!

Für seine dritte Einzelausstellung in der Galerie Conradi hat Sven Neygenfind vier großformatige Leinwandarbeiten ausgewählt. Der Titel der Ausstellung See What You See! bezieht sich auf einen viel zitierten Ausspruch von Frank Stella, dem er ausdrücklich widerspricht. Stella, der sich als Vertreter der ersten Künstlergeneration betrachtet, für die abstrakte Malerei eine selbstverständliche, wenn nicht die einzige Option war, richtete sich mit seiner Behauptung einer Objektivität unter anderem gegen emotionale Aufladung und gestische Manieriertheit des abstrakten Expressionismus: What you see is what you see. Neygenfind, der gestische Selbstinszenierung und Expressivität ebenso meidet, setzt aber im Gegenteil einen Betrachter voraus, der nicht objektiv sein kann – was du siehst, ist nie nur was du siehst! Ausgehend von der Haltung, dass nur im Bewusstsein um die eigene Subjektivität eine sinnhafte Auseinandersetzung mit Welt und Kunst stattfinden kann, sucht der Künstler in jedem Bild aufs Neue nach Strategien der Vermeidung von ausdrücklichen Deutungsvorgaben jeglicher Art. Es geht eben nicht etwa um die Umsetzung einer Vorstellung in ein Bild. Aus dieser Absicht heraus, als Autor nach und nach selbst hinter die Komplexität von Flächen, Ebenen und Strukturen zurückzutreten, Prozesse der Loslösung herbeizuführen und das Bild zunehmend „sich selbst“ und dem Betrachter zu überlassen, wendet Neygenfind über große Zeiträume hinweg verschiedene Praktiken der Auswaschung, Entfernung und Abtragung an. Klassische, denkbar simple Materialien wie Leinöl, Terpentin, Pigment oder Paketband bilden auf den ungrundierten Oberflächen Krusten, Spuren, Reste, Abdrücke. Der Bildträger kommt in seiner Materialität zum Tragen. Neygenfind bezeichnet diese Interventionen als eine Art fortschreitende Entrümpelung, als ein Freilegen, eine Suche nach dem Bild. Diese Bildentstehungsprozesse führen schließlich zum angestrebten, möglichst offenen Schwebezustand, dem Rest eines Ringens um Ideen sozusagen, von denen sich das Bild im Prozess seiner Entstehung emanzipiert hat.

Sven Neygenfind wurde 1975 in Wolfsburg geboren und lebt in Hamburg. Er studierte an der Hochschule für bildende Künste in der Klasse von B.J. Blume.

Thomas Baldischwyler
5. Juni - 11. Juli 2015

> Abb

5 Juni — 11 Juli 2015
Thomas Baldischwyler

Axel Bullert wurde in den letzten Minuten des zweiten Weltkriegs geboren. In Berlin. Im Keller des Wilmersdorfer Krankenhauses. Seinen Vater hat er nie kennengelernt. Seine Mutter zog 1947 mit ihm nach Hamburg. In diesem Jahr begann sie am Harburger Theater zu arbeiten. Erst war Axel bei seiner Großmutter untergebracht, dann wurde er von seiner Mutter – damals nicht unüblich – in die Obhut eines Kinderheims gegeben. Später zieht er mit seiner Mutter nach Neu Wulmsdorf. Dann wird Axel auffällig und kommt – damals auch nicht unüblich – in ein Erziehungsheim.

Am Anfang der 1960er Jahre war er einer von vielen Ausreißern, die durch die immer noch zerbombten Straßen Hamburgs liefen. Ein beliebter Ort für die selbstgewählt Heimatlosen war die Palette in der ABC-Straße, wenige Schritte vom Gänsemarkt entfernt. Als Axel im Sommer 1962 die Stufen der Kaschemme hinabstieg, hatte seine sprachlose Attraktivität bereits viele Bewunderer. Doch in jenem Sommer wurde er zur Epiphanie für den knapp zehn Jahre älteren Schriftsteller Hubert Fichte. Fichtes Begehren machte Axel zur “Blume zu Saaron”, zu einem Protagonisten des Hohenlieds Salomons, der „vor Liebe krank ist“.

Anders als beim Lyriker Stefan George und seinem Kult um den von ihm um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verehrten jungen Münchners Maximilian Kronberger ging es Fichte nur am Rande um Idealisierung. Seine Liebe zu Axel wurde zur Liebe Axels. Axels Sprachlosigkeit wurde zum Fundament für die Projektionen des Schriftstellers: Er wurde ein Gefäß, das in verschiedenen Variationen – auch als Alter Ego Fichtes – ins literarische Oeuvre eingebunden werden konnte. Axel war aber mitnichten Opfer. Er hatte ein großes Interesse, dagegen dabei zu sein. Ingeborg Bullert charakterisierte ihren Sohn als jemanden, der sich, trotz seiner autistischen Veranlagung, nicht lange vertiefen konnte und wollte, sondern Resonanz brauchte und auf seine Außenwirkung bedacht war.

Nach einem romantischen Exkurs in die Seefahrt kam er zum ersten Mal mit LSD in Berührung. Vermutlich war es für ihn auf der einen Seite ein sozialer Trigger – Harun Farocki berichtet von einer Schweiz-Reise, von der er mit ganzen Klinikpackungen zurückkehrte und dadurch im Keller Begeisterung erntete – und auf der anderen Seite ein Hilfsmittel, um gegen heteronormative Rituale anzukämpfen.

Für den amerikanischen Philosophen Terence McKenna waren Cannabis, Psilocybin, DMT, LSD und andere Psychedelika „Katalysatoren intellektuellen Widerspruchs”. In seinem Buch The Archaic Revival vermutete er, dass Psychedelika nicht deshalb illegal seien, „weil es irgendjemanden stört, dass du Visionen hast”, sondern weil „sie Zweifel an der Gültigkeit der Wirklichkeit hervorrufen”. Deshalb sei es selbst für patriarchalische „Dominator”-Gesellschaften schwierig, Psychedelika in Kauf zu nehmen.

Diese Erkenntnis klingt wie ein Widerhall der Rufe Fichtes nach einer „Verschwulung der Welt“. Eine Formel, die als Chiffre für eine Utopie gemeint war, in der die rituellen Schranken durchlässiger oder aufgehoben werden. “Verschwulung” meint eigentlich: Humanisierung – die Menschen als Menschen zu sehen. Axel tauschte sich extensiv mit Fichte über ihrer beider Bi-Sexualität aus. Auch wenn Fichte sagte: „Ideale nicht Idole“– die Sehnsucht nach einer Beziehung blieb unerwidert.

Axel findet die vermeintliche Realisierung einer Utopie in der amerikanischen Theatergruppe The Living Theatre. Der Zusammenschluss von Professionellen und Laiendarstellern wurde 1948 von den Piscator-Schülern Judith Malina und Julian Beck gegründet. Artauds Theater der Grausamkeiten nicht unähnlich wollten sie das Publikum durch Exzesse und Ekstasen aus der Zivilisations-Lethargie aufschrecken und verwandeln. Das Ziel: “Alles, was noch nicht geboren ist, kann (durch das Theater) geboren werden.” Die Gruppe war 1964 vor einem Steuerprozess aus den USA nach Berlin geflüchtet. Ab 1965 trat Axel hier in doppelter Rolle in Erscheinung: als lose assoziiertes Mitglied und als derjenige, der
die Truppe mit Drogen versorgte.

Axel hatte begonnen, den Handel mit Drogen zu professionalisieren, er war sicherlich nicht der erste Dealer der Nachkriegszeit, aber einer der bestausgestatteten und -informierten. Die Gammler-Drogen Captagon und Pervitin (zwei Amphetamin- Derivate) und Preludin (ein synthetisches Morphin) waren feste Bestandteile seines Sortiments. Der Wechsel von Psychedelika zu Uppern und Downern war bezeichnend für die Zeit vor dem vermeintlichen Paradigmenwechsel im Übergang von den 1960er in die 1970er Jahre. Das System der Erziehungsheime hatte eine Sehnsucht nach Freiheit provoziert, welche auf der anderen Seite von Zeitschriften wie der twen kommerzialisiert wurde. Das „Wir“, welches dem „Wir und Ihr“ der Eltern- und Kriegsgeneration entgegengestellt werden sollte, transformierte sich von einem sanften, verbindenden Ansatz zu einem, den bleiernen Umständen entsprechenden, Schritt in die Radikalität. Und dafür bedurfte es keiner künstlichen Nebenrealität, sondern nur eines klaren „An!“ und „Aus!“.

Schon bald wurde Axel zum zweiten Mal in die Psychiatrie eingewiesen. Beim ersten Mal, ein paar Jahre zuvor, hatte er sich freiwillig in Behandlung begeben, weil er sich fälschlicherweise eine erhellende Möglichkeit („Lieber betreut wohnen als betrogen leben!“) in therapeutischen Zusammenhängen erhoffte. Dieses Mal wurde er nach einem Kollaps unter Zwang eingewiesen und nur durch das Engagement des jungen Rechtsanwalts Otto Schily befreit. Axel bekam vom Gericht die Auflage, Berlin fortan zu meiden und nach Hamburg in die Wohnung seiner Mutter zurückzukehren.

Zu seinem Glück begann das Living Theatre in den ersten Monaten des Jahres 1967, ein Gastspiel im Auditorium Maximum der Universität Hamburg vorzubereiten. Leider endete dieses Gastspiel mit einer Enttäuschung für Axel, als er erfuhr, dass das Ensemble im Anschluss ohne ihn in die USA zu seinem ersten Auftritt nach drei Jahren Exil aufbrechen werde. Er fing an, sich synthetisches Morphium zu spritzen, und unternahm seinen ersten Selbstmordversuch.

Wenige Tage später – am 27. Juni 1967, drei Wochen nach dem Mord an Benno Ohnesorg – bat Axel eine befreundete Palettianerin, bei ihm zu bleiben, während er sich eine Überdosis setzte. Als Ingeborg Bullert nach Hause kam, fand sie ihren Sohn tot auf ihrem Bett. Eigentlich wollten sie an diesem Tag Peter Brooks Verfilmung von Peter Weiss’ Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat sehen. Axel hatte dieses Stück sehr gemocht. Vor allem jene Szene am Ende,in der die von de Sade geführten Irren an den Gittern reißen, die sie von den Zuschauern trennen – den Siegeszug der Irrationalität und des Unbewussten über den kühlen vernünftigen Marat und sein Gesellschaftsprinzip einläutend.

Helmut Schmidt
“Angelegt wurden die ersten der Spionierspiegel im Jahre 1964 unter dem damaligen Hamburger Innensenator Helmut Schmidt; der letzte Spiegel, in der öffentlichen Toilette am Rathausmarkt, wurde noch nach der zweiten Reform des Homosexuellenparagraphen 175 im Jahre 1973 installiert. Als Begründung für ihre Observationen führen die zuständigen Behörden ins Feld, nur so die „ekelerregenden Belästigungen“ (Polizeisprecher Peter Kelling) stoppen zu können, denen sich „unbedachte normale Benutzer“ der Toiletten seitens aufdringlicher Homosexueller ausgesetzt gefühlt hätten.”

twen & Peter Moosleitners interessantes Magazin
“Auch mit politischen Themen wie der von der Mehrheit der Westdeutschen verdrängten NS-Vergangenheit oder der Studentenbewegung beschäftigten sich twen-Autoren regelmäßig. Es gab dabei eine linksliberale Grundtendenz und auch Überschneidungen mit dem Autorenmilieu von konkret, pardon und dem populärwissenschaftlichen P.M.-Magazin. Twen kann von daher auch zum publizistischen Umfeld der Außerparlamentarischen Opposition und später der „68er-Bewegung“ im weiteren Sinne gezählt werden.”

Behind The Green Door
“Marilyn Chambers wird in ein Sex-Theater entführt, wo sie gezwungen wird, verschiedene sexuelle Handlungen vor einem maskierten Publikum vorzunehmen. In der ersten Szene tritt eine Pantomimin auf der Bühne mit einer grünen Tür im Hintergrund auf. Hinter der Bühne wird Marilyn von Lisa Grant verführt oder hypnotisiert. Danach wird die grüne Tür geöffnet und Marilyn wird herausgeführt, von sechs Frauen entkleidet und sexuell stimuliert. Es folgen Gruppensex und weitere Szenen. Marilyn Chambers sagt im gesamten Film kein einziges Wort.”

St. Pauli bei Nacht
“Otto Retzers Pseudo-Dokumentarfilm Babystrich im Sperrbezirk von 1983 handelt von den verschiedenen Formen der Prostitution und zeigt den Regisseur in diversen meist gefakten Straßeninterviews mit minderjährigen, aber auch erwachsenen, weiblichen und auch männlichen Prostituierten in verschiedenen deutschen Großstädten (wie es sich für einen Lisa-Film gehört, sind die verschiedenen Lokalitäten Anlass für lustige Mundart-Dialoge). Wirklich überraschende Erkenntnisse lässt Retzers Fragetechnik leider nicht zu. Sein möglicherweise sogar ehrliches Interesse wird immer wieder von Sensationsgeilheit unterwandert.”

Der Saaltext
“Das zweidimensionale Universum der Bilder und Flächen ist als Evolutionsstufe zwar ein Fortschritt, aber kein Endpunkt; auf sie folgt die Schrift. Sie bedient das Bedürfnis nach ordnenden und erklärungsmächtigen Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen und Kausalität, und dieses neue Universum der Schrift und der Geschichte ist linear, eindimensional und ermöglicht die narrative und prozessuale Logik mit Anfang und Ende, Ursachen und Folgen, sowie in deren Folge „die begriffliche Welt“ und „das konzeptuelle Universum der Texte, der Rechnungen, der Erzählungen und Erklärungen, welche als Projekte für nichtmagisches Handeln dienen“. “

Suse Bauer
27. März - 9. Mai 2015

> Abb

27 März — 9 Mai 2015
Suse Bauer
Lazy Poet Read A Book

Die Galerie Conradi freut sich mit Lazy Poet Read A Book neue Arbeiten von Suse Bauer zu präsentieren, die ihre Auseinandersetzung mit Bildträger und Komposition neu verhandeln.
Münzen, Stanzreste, Nägel oder zu Würmern gerollte Keramiken bilden in der Ausstellung eine subjektive Sammlung deren Ursprung genauso das Atelier, wie ein persönliches Interesse für Anthropologie und eine Vergewisserung über die Geschichte sein kann. Auf fünf großformatigen, monochrom grundierten Leinwänden mit metallischer Rückseite sind sie gemeinsam mit Bildern und Bildfragmenten durch Magnete fixiert und arrangiert. Diese verschiedenen Elemente bilden ein temporäres Gefüge, stehen in enger oder entfernter Nachbarschaft zueinander und lesen sich als Bildvorschlag der Künstlerin an den Betrachter. Die Keramikobjekte tragen die Spuren des manuellen Fertigungsprozesses und sind als Fragmente herausgelöst aus dem physischen Zusammenhang des Ateliers, wo sie als Handwerkszeug oder Spur von Arbeit kontextualisiert waren. Die bemalten Leinwandfragmente, sowie die auf Papier gedruckten Monotypien – ein Druckverfahren zum einmaligen Gebrauch, bei dem das Druckerzeugnis Unikat bleibt – doppeln als Bildflächen die der Leinwand, sodass diese damit nur als farbiger Hintergrund dient.

Wie schon in früheren Arbeiten, tauchen wiederholt ähnliche Gegenstände in den Arrangements auf und funktionieren im jeweiligen Bildkontext auf verschiedene Weise. Doch durch die immer wieder veränderbare, magnetische Fixierung der Gegenstände auf der Leinwand wird die Handschrift der Künstlerin zum Angebot einer Komposition, ein status quo zwischen Zufall und Zeichen, der unterschiedlichen Maßstäben gehorcht. Außerdem entstehen die Bildkompositionen nun im Horizontalen: Flach auf den Boden gelegt, entspricht die Leinwand einem Bodensegment, einer Schreibtischoberfläche oder einem Reisbrett und wird erst im späteren Prozess aufgerichtet zum Tafelbild. Diese Arbeitsweise ist ursprünglich am Scanner entstanden, wo Suse Bauer unterschiedliche Papier und Pappe-Arrangements zu Collagen eingescannt und ausgedruckt wieder zu Wandbildern gewandelt hat. Die Bildoberfläche als "flatbed" zu bezeichnen (Leo Steinberg benutzt diesen Begriff zu Robert Rauschenberg in "Other Criteria" und bezieht sich dabei auf das Flachbett der Druckerpresse) ist seit der Postmoderne Mittel gewesen, um zu beschreiben, wie Künstler die bildtragende Oberfläche anders als einen Illusionsraum verwenden: als Flächen auf denen verschiedene Informationen angeordnet und sortiert werden können. Auch die Schreibtisch-Metapher des Computers als Desktop hat diese Vorstellung der Bildfläche aufgegriffen, sodass unsere Sehgewohnheiten sich angepasst haben an eine Vorstellung des monochromen Flachbetts als Benutzeroberfläche zum Sortieren von Information. Die Arrangements von Suse Bauer wandeln diese um in eine künstlerische Geste, die trotz eines Bedürfnisses nach Sortierung keine eindeutige Lesart ergeben kann.

In diesem Zusammenhang wurden am 8.April von 18-19 Uhr zwei aufeinanderfolgende Führungen angeboten. Der Archäologe Kay-Peter Suchowa, der bis Juni am Hopfenmarkt die Fundamente des alten Stadtwalls und der ersten Nikolaikirche ausgräbt und der Philosoph Roger Behrens, der sich mit der kritischen Theorie sowie mit der Ästhetik der Postmoderne beschäftigt, haben jeweils ihre Sicht auf die Ausstellung geteilt.

Das Rahmenprogramm wurde kuratiert von Rebekka Seubert.

Philip Gaisser
30. Januar - 14. März 2015

> Abb

30 Januar — 14 März 2015
Philip Gaisser
Schwerwiegende Übersetzungsprobleme

Es beginnt mit einer kurzen Verwechslung. ‚Bladerunner‘? Ein Comic bildet den Auftakt zur neuen Ausstellung von Philip Gaißer. Dass man den Titel zuerst falsch liest, hat mit der Popularität des Vorbilds zu tun. Sein richtiger Name lautet ‚Bladeruiner‘, stilisiert als dunkler Held, ein gesuchter Öko-Terrorist – der Comicstrip illustriert die Methode des ‚Tree Spiking‘, einen Akt der radikalen Sabotage gegen die Abholzung der Wälder. Das Original findet sich in dem Buch ‚Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching‘, das der US-amerikanische Umweltaktivist Dave Foreman 1985 herausgegeben hat. Wieder eine Verwechslung. Um Umweltaktivismus jedenfalls geht es in dieser Ausstellung nicht. Gaißer zeigt die Vorlage und dazu zwei eigene Versionen mit jeweils ausgetauschten Texten. Zwei Künstler haben auf der Grundlage völlig unterschiedlicher Informationen zu dieser Ausstellung Texte für die Comicvorlage verfasst. Die inhaltliche Neufassung findet ihre formale Entsprechung in der unterschiedlichen Tonalität der Blätter, sie wurden als Blaudrucke (Cyanotypien) produziert und jeweils verschieden lang belichtet. Das Anwenden eines Verfahrens aus den Anfängen der Fotografie ist einer von zahlreichen Verweisen auf den medienspezifischen Diskurs dieser Ausstellung, der die Fotoarbeiten, Zeichnungen, Drucke und Skulpturen miteinander verbindet. Charakteristisch für die Arbeitsweise von Philip Gaißer ist diese Komplexität der Medien und Querverweise, aus denen sich eine sehr präzise gedankliche Konstruktion in der Auseinandersetzung mit dem Fotografiebegriff abzeichnet. Einem Fotografiebegriff, der kulturhistorisch weit abdriftet, von zoologischen Archiven über enthusiastische Reiseberichte aus der Zeit der Aufklärung und Inventarlisten ausgestorbener Arten bis hin zur militanten Verteidigung von Natur in den 80ern, um aus möglichen Anknüpfungspunkten den Ausstellungszusammenhang als Gegenwart und Ebene der Betrachtung zu definieren, die zu einem Nachdenken über Methoden des Zeigens und Sehens auffordert.

So schließt die Serie mit den fünf Aufnahmen präparierter Eichelhäher formal an die Comic-Plakate an. Auch hier wird ein Aspekt des Abbildens zum Bildbestandteil: Für den Hintergrund der Fotos wurde jeweils dieselbe Farbkarte mit der Bezeichnung ‚Normalblau‘ und einer Skala von drei Blauabstufungen verwendet. Vor diesem neutralen Hintergrund wurden die Eichelhäher in dem dekorativen Stil klassischer Studiofotografie abgelichtet. In dem Kontext seiner naturwissenschaftlichen Klassifizierung und Präsentation als spanische, japanische, chinesische, indische und russische Ausgabe seiner Gattung demonstriert der Vogel in diesen Tableaus seine Erscheinungsformen. Das Aufzeigen selbst gehört wiederum zu den besonderen Fähigkeiten des Eichelhähers, wenn er sie auch überwiegend zur Simulation und Irreführung einsetzt. Das hat der scheue Waldvogel mit dem mysteriösen ‚Bladeruiner‘ gemeinsam: Sie sind Meister der Täuschung. Die Bälge werden seit Jahrzehnten in vergessenen Archiven des Zoologischen Museums in Hamburg aufbewahrt, an ihren Füßen baumeln detaillierte Beschriftungen mit ihrem Fundort, dem Jahr der Aufnahme in das System und der zugeordneten Archivnummer. Die Frage nach dem tatsächlichen wissenschaftlichen Wert dieses Archivbestands tritt hinter dem Fetisch der Leidenschaft des Sammelns zurück.

Im hinteren Bereich der Ausstellung wird eine aus 33 Blättern bestehende Papierarbeit gezeigt: Das Schaubild ausgestorbener Vogelarten ist unterschiedlichen literarischen Quellen aus der Zeit der Aufklärung entlehnt, etwa den Aufzeichnungen reisender Naturkundler wie des deutschen Ethnologen Georg Forster, der im 18. Jahrhundert an der zweiten Weltumsegelung James Cooks teilnahm. Mit der reduzierten Ästhetik der Blätter und der archivarischen Sachlichkeit der Präsentation kontrastieren klangvolle Vogelnamen wie Guadalupe-Karakara oder Reunion-Solitär. Die Leerstelle des nicht Dokumentierbaren ergänzt der Betrachter in seiner Vorstellung anhand der notierten Farbzuschreibungen und Angaben zu Augenumfang. Von objektivierbaren Farbwerten in Bezug auf die einstigen Südseevögel ist man weit entfernt.

Yann-Vari Schubert
22. November - 10. Januar 2015

> Abb

22 November 2014 — 10 Januar 2015
Yann-Vari Schubert
Liquid Ghosts - Linked Machines

Liquid Ghosts - Linked Machines ist die erste Einzelausstellung
des Künstlers Yann-Vari Schubert (1984) in der Galerie Conradi.
Die gezeigten Arbeiten stehen im Zusammenhang mit Schuberts Überlegungen zur ästhetischen Funktionsweise heutiger Kommunikationsmedien. Die naturbezogene Metaphorisierung im Bereich digitaler Informationstechnologien und ihre technologische Umsetzung im Design durch das Ermöglichen einer intuitiven Benutzung suggerieren die Realisierung einer kybernetischen Utopie: eine harmonische Koexistenz von Mensch, Natur und Maschine. Dieses Ideal steht jedoch im Gegensatz zu einer wachsenden Reglementierung der Lebensverhältnisse durch algorithmische Organisationsstrukturen, welche - um einen reibungslosen Workflow zu gewährleisten - hinter dem Schleier der Erscheinungen verborgen bleiben.

Als prominenter Botschafter einer immateriellen Welt des freien Informationsaustauschs hat sich die Metapher des Flüssigen etabliert. Dabei beschränkt sie sich nicht nur auf ihre sprachliche Dimension; Bilder computergenerierter Flüssigkeiten bevölkern die Bilderwelten
der IT-Branchen und eröffnen einen Assoziationsraum des Natürlichen. Doch so, wie sich Datenströme nicht mit den physikalischen Gesetzmäßigkeiten von Strömungen vergleichen lassen, besitzen die animierten Flüssigkeiten keine vergleichbaren Fließeigenschaften.
Im Gegensatz zu den unvorhersehbaren Eigenschaften realer Flüssigkeiten, wird ihr Fließen durch ein System von Kanälen bestimmt, deren Anfang und Ende im Voraus durch algorithmische Funktionen definiert ist. In seiner künstlerischen Praxis verwendet Schubert Computerprogramme und deren Funktionen. Doch mittels Manipulation der technischen Herstellungsverfahren bekommen seine Bildergebnisse eine materielle Präsenz, die neben dem digitalen Input durch die jeweiligen physikalischen Materialeigenschaften bedingt ist.

In „H2RHO“ fungiert das Flüssige als Störelement, indem ein Wasserbecken als Bildträger im UV-Druckverfahren dient.
Das ursprüngliche Motiv ist ein regelmäßiges Feld horizontaler schwarzer Linien, die dem Verfahrweg des Druckkopfs entsprechen. Während des automatisierten Ablaufs des Druckvorgangs gerät das Wasser in Bewegung, wobei sich die Wellen gegenläufig zum Verfahrweg des Druckkopfs bewegen. Die Interferenz der Bewegungen bewirkt, dass sich das ursprüngliche Motiv der Linien auflöst und die sonst unter dem Schwarz verborgenen Druckfarben (Cyan, Magenta und Gelb) zum Vorschein kommen. Schließlich ist das Bildergebnis abhängig vom Verdunstungsprozess, welcher je nach Umgebungs-
temperatur und Luftfeuchtigkeit variiert.
Für die Herstellung der Kreidezeichnungen verwendet Schubert eine von ihm umgebaute computergesteuerte Fräse. Dabei wurde der Fräskopf gegen eine Führung für die Kreide ausgetauscht. Die in der Ausstellung gezeigten Tafeln lassen seine Handschrift erahnen, doch der Duktus entspricht den konstanten Parametern der maschinellen Produktion.

Thomas Jeppe
7. September - 25. Oktober 2014

> Abb

7 September — 25 Oktober 2014
Thomas Jeppe
Lost in Connotation

Lost in Connotation ist der Titel der zweiten Einzelausstellung von Thomas Jeppe in der Galerie Conradi. Raumgreifend und in Himmelblau gestrichen, gibt die offene Architektur der Pergola (Soziale Skulptur 1, 2) eine Strukturierung des Ausstellungsraumes vor, die von den Skulpturen und Bildern als eine Anordnung korrespondierender Elemente aufgenommen wird. Der Malerei gegenübergestellt verweist ein baulicher Eingriff im Galerieraum als spezifischer lokaler Bezug (The Bench) auf eine persönliche soziale Praxis des Künstlers im urbanen Kontext. The Bench ist inhaltlicher Drehpunkt der Ausstellung und wird in dem zur Eröffnung erscheinenden Essay erläutert:

One of our basic community practices is Benching, a ritual of critical disengagement in a fixed civic ambiance. Benching involves playful-deconstructive behaviour and awareness of psychosociological situations, and is thus quite different from the classic notions of relaxation and recuperation.
(...) from a Benching point of view cities have psychosociological contours, with constant currents, fixed points and vortexes that strongly encourage stopping at certain zones. But Benching includes both this letting-go and its necessary contradiction: the domination of psychosociological variations by the knowledge and calculation of their possibilities. In this latter regard, social theatre, despite the narrow public space to which it limits itself, provides abundant evocative data. The ecological analysis of the absolute or relative character of fissures in the urban network, of the role of micro-climates, of distinct neighbourhoods with no relation to administrative boundaries, and above all of the dominating action of centres of attraction, must be utilised and completed by this psychosociological method. The objective passional terrain of the Bench must be defined in accordance both with its own logic and with its relations with social morphology.
(Manuel Bürger & Thomas Jeppe, Theory of the Bench, 2014)
* (Théorie de la Dérive, Guy Debord, In: Internationale Situationniste #2, Paris, December 1958).

Der Essay, eine Aneignung des Textes von Guy Debord von 1958, stellt Konzepte der Situationistischen Internationale in den Zusammenhang mit der vom Künstler und seinem Umfeld praktizierten Rückeroberung des öffentlichen Raums. Eine anarchistische Publikation aus dem Zürich der siebziger Jahre liefert ein für die Ausstellung zentrales Bildmotiv: die Weltkugel am Stock, als blinder Mann – aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und als allegorische Figur in das Referenzsystem der Ausstellung übertragen, wird die vorwärtsgewandte Welt zur Illustration einer Kritik der Kulturproduktion: Lost in Connotation. Der öffentliche Raum als Ort sozialer Interaktion (The Bench) und der Club (The Club) als beispielhafter, mentaler und physischer Erlebnis- und Erfahrungsraum bilden die Ausgangspunkte für übergeordnete kulturtheoretische Fragestellungen. Während die Malerei der Darkroom-Bilder durch Reduktion und Klassik bis ins Theatralische getrieben wird, bieten die Architekturelemente der Ausstellung eine aktive Teilnahme an.

Tintin Patrone
13. Juni - 26. Juli 2014

> Abb

13 Juni — 26 Juli 2014
Tintin Patrone
My ABC's

Tintin Patrone bezeichnet sich als Performancekünstlerin, Instrumentenbauerin und – in Anlehnung an den Experimentalmusiker und Performancekünstler Frieder Butzmann (*1954) – als ‚Krachmacheur‘. In ihren Performances und Installationen finden sich Elemente von Punkrock, Fluxus und Futurismus. Ein wichtiger Punkt, der auch ihre künstlerische Praxis bestimmt, ist die Vereins- und Clubkultur, weshalb sie häufig mit ihrem Orchester oder in Kooperation mit anderen Künstlern und Kollektiven in Erscheinung tritt. Für ihre erste Einzelausstellung bei Conradi hat die Künstlerin eine raumspezifische Arbeit entworfen und wird am Eröffnungsabend zusammen mit dem Krachkisten Orchester in der Galerie auftreten.

Das Krachkisten Orchester produziert improvisierten Elektrosound, neben Auftritten im Golem und im Golden Pudel Club in Hamburg tourt es seit seiner Gründung 2009 durch Deutschland und Europa und wurde in den letzten Jahren von unterschiedlichen Künstlerinitiativen wie dem französischen Performancekunst-Netzwerk dimanche rouge und dem belgischen Projekt für performative Kunst sign6 nach Paris, Brüssel und Helsinki sowie von machine raum, einer dänischen Plattform für Videokunst und digitale Kultur, in das Vejle Kunstmuseum eingeladen.

Die für die Konzerte eingesetzten Krachkisten sind mit der Elektronik von auseinandergebautem Kinderspielzeug ausgestattete selbst konstruierte analoge Instrumente, inspiriert von den intonarumori
(dt. Geräuschtöner) des italienischen Futuristen Luigi Russolo (*1883). Die Präsentation in einem Ausstellungsraum und ihre modernistisch anmutende Gestaltung verleiht den Kisten neben der funktionalen auch eine skulpturale Qualität. Es sind diese Zusammenhänge zwischen Musik, Kunst, Sound und experimenteller Geste, für die sich Tintin Patrone interessiert.

Das mehrteilige Bild, das die gesamte Fensterreihe der Galerie einnimmt, erzeugt in seiner Monumentalität und visuellen Anziehungskraft eine kathedralenartige oder altarhafte Wirkung: Im Zentrum dieses knallfarbenen Triptychons thront Bibo als
Doppeladler-Hybrid, flankiert von einem in Anbetungsgeste verharrenden Dave Gahan und anderen Fabelwesen, aztekischen Gottheiten und kleineren Kreaturen, die diese stilisierte zeit– und raumlose Welt bevölkern – sie alle sind Icons aus kostenlosen Online-Schriftarten. Buchstaben werden zu Vögelchen, aus Text wird Bild, der populäre Code für ein Bildprogramm, das auf schnelle Überzeugung setzt, auf die sakrale Verkündung überall und farbenfroh und zwar möglichst profan erstrahlender Bestlaune! Wie im Performativen äußert sich auch in der hier praktizierten Bildproduktion in Bezug auf die Prozesse der Aneignung eine selbstreflexive Geste. Während allerdings das Krachkisten Orchester oder Projekte wie der Musicmotorcycle Club für gesellschaftliche Interaktion stehen, komponiert die Künstlerin in dem Monumentalbild eine ebenso laute aber auch desolate Übersteuerung von Bild, Kultur und Geschichte: einen Flügelaltar für die neue Positivgesellschaft.

Tintin Patrone wurde 1983 in Marburg geboren. Sie studierte an der Hochschule für bildende Künste bei Korpus & Löffler, Haegue Yang, Matti Braun. Für ihre 2013 im Kunsthaus Hamburg gezeigte Installation und Performance wurde sie mit dem Kunstbeutel Förderpreis ausgezeichnet. Ihre Krachkisten waren 2014 unter Anderem in der Ausstellung „Booster. Kunst Sound Maschine“ im MARTa Herford sowie auf der Moskau Biennale zu sehen.

Nadja Frank
29. April - 16. Mai 2014

> Abb

29 April — 16 Mai 2014
Nadja Frank
Rock Shop II

Rock Shop II ist die zweite Einzelausstellung von Nadja Frank in der Galerie Conradi. Die in New York lebende Künstlerin hat in den letzten Jahren überwiegend in den Wüsten Nord - und Mittelamerikas an verschiedenen Projekten gearbeitet, und dabei unter anderem eine umfangreiche Sammlung von Steinen zusammen getragen. Daraus ist eine Serie von Siebdrucken entstanden, die sie zusammen mit einer in der Galerie produzierten Installation zeigt. Die Bedingungen von Malerei, Skulptur und das Prozesshafte im Umgang mit Landschaft und dem öffentlichen Raum sind Aspekte, die bereits bei einer im Marmor Steinbruch von Carrara umgesetzten Malerei wie 44° 05’ N 10° 08’ E ZIDO erkennbar wurden und die Nadja Frank seitdem in ihrer künstlerischen Auseinandersetzung konstant fortgeführt hat.

Die Ausstellung ist klar in drei Elemente gegliedert, die als Annäherungen einer genre-übergreifenden künstlerischen Praxis auf unterschiedlichen Ebenen Bezug zueinander aufnehmen: Auf den Siebdrucken sind einzelne Steine aus der Sammlung der Künstlerin abgebildet. Deren Kennzeichnungen im Titel wie zum Beispiel rock19 (White Sands/New Mexico) geben Aufschluss über den jeweiligen Fundort des Steins – ein Verweis auf die systematische Arbeitsweise des Sammelns von Objekten. Der Prozess der Archivierung, Kategorisierung, Abbildung und die serielle Präsentation bringen die gefundenen Steine auf eine Realitätsebene mit Exemplaren, die in so genannten Rock Shops als Souvenir erworben wurden sowie mit nachgebildeten Steinen und Brocken, die die Künstlerin aus eigenen, temporären Skulpturen herausgeschlagen hat.

An der gegenüber liegenden Wand lehnen mehrere an einfachen Holzlatten befestigte und monochrom bemalte Bildtafeln. Not Now But Later ist eine Installation, die auf den ersten Blick an Protest-oder Hinweisschilder denken lässt, die man zusammengeräumt und abgestellt hat. Nebeneinander betrachtet, verschmelzen die natürlichen Farbpigmente auf den Bildflächen von warmen Erdtönen und metallischen Blautönen zu einer mehrfarbigen Horizontlinie oder zu einem Monumentalgemälde über das Licht und die Farben der Wüstenregionen im Südwesten der USA – dort, wo vereinzelt in der verlassenen Landschaft stehende Schilder eine Lokalisierung im Raum vorgeben. Die Installation reagiert auf den Ausstellungsraum: Aus einer Vielzahl unterschiedlicher vor-und nebeneinander platzierter Flächen bestehend strebt diese malerische, skulpturale Komposition hin zu einer Markierung und gleichzeitigen Ausdehnung in die Weite. Von der Bildfläche ausgehend vollzieht sich eine Öffnung in den dreidimensionalen Bildraum hinein, in eine gestaffelte Anordnung, in eine Andeutung von Landschaft.

Das Moment des Übergangs setzt sich in der Skulptur The Moon Moves 1 Inch a Year Away from Us weiter fort. Auf einfachen Ytong Sockeln ruhen zwei mit unterschiedlichem Material gefüllte Vitrinen. Während in der unteren Vitrine die Reaktion zwischen Wasser, Sand, Beton und Pigment zum Zeitpunkt der Ausstellungseröffnung abgeschlossen ist und eine Schüttung aus verschieden farbigen Schichten hinterlassen hat, bleibt in der zweiten Vitrine die Entwicklung unabgeschlossen: Aus Salz, Goldpigmenten und Wasser bilden sich goldene Salzkristalle, die an einem Jute Seil hoch zur Decke der Galerie wachsen. Hier geht es primär um das Sichtbarmachen von Entstehungsprozessen, die im Verlauf der Ausstellung weiter fortschreiten und eine flüchtige Horizontlinie in den Ausstellungsraum zeichnen.

Cordula Ditz
2. Februar - 15. März 2014

2 Februar — 15 März 2014
Cordula Ditz
A Bankrupt Heart

Cordula Ditz zeigt in ihrer Einzelausstellung die in Detroit und der Geisterstadt Rhyolite in Nevada produzierte Videoarbeit A Bankrupt Heart (2014) sowie eine Auswahl aus der insgesamt 60 Blätter umfassenden Serie Ohnmacht #1–#60 (2013) und die ebenfalls in Detroit entstandenen Papierarbeiten Shooting Drawings Detroit, Glock (2013).

Bei der umfangreichen Bildsammlung ohnmächtiger Frauen handelt es sich um found footage aus überwiegend Horror- und Monsterfilmen. In der visuellen Klarheit dieser Serie zeigen sich die Prinzipien der künstlerischen Arbeitsweise, die Cordula Ditz auch in ihren Videoarbeiten anwendet: Aneignung, visuelle Reduktion, Wiederholung und Vereinheitlichung tragen zur Vergleichbarkeit, Desorientierung und Verschiebung bei. Ditz verfolgt hier wie auch in ihren bisherigen Videoarbeiten anhand einer analysierenden formalistischen künstlerischen Praxis neben kunst- und medientheoretischen Ansätzen auch Fragestellungen zu Gender innerhalb der Kunstproduktion und -rezeption. Die Serie nimmt ikonographisch Bezug auf die Kulturgeschichte des Frauenbildes in der Film- und Kunstgeschichte zwischen der Passivität des hilflosen Opfers und seiner Übersteigerung.

Den 24 ausgewählten weiblichen Posen repräsentierter Machtlosigkeit gegenübergestellt ist die Videoarbeit A Bankrupt Heart (16 min.). Gezeigt werden darin Fotos und Filmsequenzen aus der Geisterstadt Rhyolite und verlassene Straßenzüge Detroits. Menschenleere Städte oder ein verlassenes Haus suggerieren Unheimliches, sie sind klassische Motive im Horrorfilm-Genre und werden auch in anderen Videoarbeiten von Ditz strukturell untersucht. Neben diesen formalen Aspekten sind es die gesellschaftlich eingeschriebenen Ängste, die Ohnmacht des Individuums angesichts übergeordneter marktwirtschaftlicher und politischer Systeme, die einen Zusammenhang zwischen den Arbeiten der Ausstellung herstellen: Die Stadt Rhyolite wurde Anfang des 20. Jahrhunderts während des Goldbooms im Death Valley innerhalb kürzester Zeit als hochmoderne Stadt aufgebaut, bevor sie nach dem Bankrott der nahegelegenen Goldmine aufgegeben wurde. Detroit war bis in die späten 90er Jahre mit einer massiven Stadtflucht und zuletzt mit den Auswirkungen der Wirtschafts- und Finanzkrise konfrontiert.

Die in der Videoarbeit nebeneinander gezeigten Beispiele für wirtschaftlichen Aufstieg und Verfall von Städten liegen historisch weit auseinander. An eine andere Geisterstadt erinnert ein Foto aus The Detroit News vom 3. August 1943, in dem die Stadt Hamburg nach der Operation Gomorrha als Ghost City beschrieben wird.

Steffen Zillig
2. November - 14. Dezember 2013


2 November — 14 Dezember 2013
Steffen Zillig
Was bisher geschah ...

In seiner ersten Einzelausstellung bei Conradi zeigt Steffen Zillig die Installation „Was bisher geschah...“ von 2013. Zu ihr gehört eine aus mehreren Comics neu zusammengesetzte dystopische Bildgeschichte, die eine Gesellschaft entwirft, in der sich ein Menschheitstraum zu erfüllen scheint und jedes Individuum ein Star ist. Das vermeintliche Glück wendet sich jedoch ins Katastrophische – und in eine Reflexion über die kapitalistische Okkupation von Identität und Kreativität.

Während das über drei Meter laufende Comic in die Zukunft weist, blendet der zugehörige, aus sechs Projektionen bestehende Film zurück in die neunziger Jahre bis heute. Ausgehend von einer Rede des britischen Parlamentariers Peter Lilley, in der dieser seine Pläne – „to close down the something for nothing society“ – verkündet, werden darin Gesangswettbewerbe der neunziger und nuller Jahre gegenübergestellt, namentlich der Imitatorenwettbewerb der Rudi-Carrell-Show und das bis heute laufende TV-Format Deutschland sucht den Superstar. Lesbar werden so die jüngsten Steigerungsformen einer Leistungs- und Castinggesellschaft, aus denen sich eine Art Zerrbild zweier sloterdijkschen Metaphern ergibt: hier der Kristallpalast, ein gut klimatisiertes Verwöhnungstreibhaus für die Megastars und dort der Trainingsimperativ – Du musst dein Leben ändern! – für die Heerscharen der C-Prominenz. Auch die Projektionen laufen, stetig ihren Fokus wechselnd, auf ein apokalyptisches Finale zu. Über ihre 30 Minuten Laufzeit deutet sich dieses bereits im bedrohlichen Ton des Films an, der den Rhythmus der Bilder trägt. Zur Installation gehören außerdem fünf datierte Fotografien von technisch hochgerüsteten Kelleranlagen, die dem fiktionalen Terrorismus durch eine Gemeinschaft der Identitätslosen einen Anfang im Heute geben.

Steffen Zillig, geboren 1981 in Mannheim, studierte an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg und der Karlsruher Hochschule für Gestaltung. Als Autor und Kritiker schreibt er für Publikationen wie Texte zur Kunst und Kultur & Gespenster. Zillig ist Mitbegründer der Ausstellungsreihe Foto Folgen und der Künstlergruppe Galerie BRD. Er lebt in Hamburg und Frankfurt am Main.

Thomas Baldischwyler
6. September - 5. Oktober 2013

6 September — 5 Oktober 2013
Thomas Baldischwyler
MDC More Dust Covers (Buchmesse)

Der im Deutschen gebräuchliche Anglizismus "Dust Cover" beschreibt einen auf glänzendes Papier gedruckten Schutzumschlag für in der Regel als Hardcover erscheinende Erstauflagen. Die Schutzumschläge waren unter anderem eine Begleiterscheinung des in der 1940er Jahren aufblühenden Bahnhofsbuchhandels: Der in Eile entscheidende Reisende sollte mit knalligen Farben und werbender Aufschrift auf ein Buch aufmerksam gemacht werden. Baldischwylers Installation besteht zum grössten Teil aus gemalten "Travestien" tatsächlicher Buch-Umschläge, übertragen auf klassische Bildträger. Eingriffe in die Original-Titel werden zu kommentierenden Aktualisierungen, wie im Fall der deutschen Ausgabe von Jack Kerouacs "The Dharma Bums" oder dem Cover der Originalausgabe von Geoffrey Households "Rogue Male". Andere Bilder imaginieren glänzende Cover von Büchern die nie erschienen sind. Wie zum Beispiel Hugo Balls 1910 verfasste Dissertation "Nietzsche in Basel".

Das scheinbar "Angewandte" verbindet Baldischwyler mit dem Nachdenken über die potentielle Beliebigkeit von gegenwärtiger "Research-based Art" - die Praxis einer jungen Generation von KünstlerInnen, welche die Geschichte der Moderne als Baukasten benutzen, um zu versuchen, ihren Einfluss auf den zeitgenössischen Diskurs neu zu bewerten. Lässt die Appropriation nur noch zu, Schriftzeugnisse aus ihrem historischen Zusammenhang zu reissen und sie zum Fetisch zu degradieren?

Eggert / Ricklefs
23. Februar - 23. März 2013

In ihrer zweiten Einzelausstellung in der Galerie Conradi zeigen Janine Eggert und Philipp Ricklefs die Installation The Limits of Control. Die vier Skulpturen, die für die Ausstellung entstanden sind, verweisen auf eine neue Fragestellung in ihrer Arbeit: ob und wie eine zeitgemäße künstlerische Erscheinungsform für Vorstellungen von Technologie gefunden werden kann. Vorbild für die neuen Skulpturen lieferte der Großrechner/Supercomputer als beispielhafter monumentaler Körper, dessen äußere Gestaltungsmerkmale darauf ausgelegt sind, Vorstellungen von Omnipotenz und höchstem Entwicklungsstand abzubilden. Die Skulpturen wurden von einem jeweils identischen Grundkörper ausgehend aus Blechplatten in komplexen Faltungen geformt.

Einer vorgegebenen Systematik folgt die künstlerische Produktion auch bei der Arbeit, die dieser Skulpturengruppe gegenüber steht: The Limits of Control: Templates ist eine Reihe aus sieben flachen und in den jeweiligen CMYK Farben monochrom lackierten Platten. Es handelt sich dabei um Polygone, die wie überdimensionierte Schablonen auf einem Podest an der Wand lehnen. Die Platten verweisen auf ein Instrumentarium, das die Künstler auf der Grundlage zahlreicher Kollaborationen entwickelten und das sie für den Prozess der gemeinsam konzipierten Skulpturen als eine Art abstrakt-geometrische, physische Kommunikationsmethode anwenden. Ihre Bezeichnung im Titel der Arbeit als Templates bezieht sich auf die Qualität als Icons einer internen Linguistik. Durch kombinieren und wiederholen der Zeichen auf grafischer Ebene transportieren sie Inhalte im künstlerischen Arbeitsprozess, die sprachlich schwer zu fassen wären.

Nina Hollensteiner
30. November - 22. Dezember 2012

Was ist das Verhältnis von handwerklicher Meisterschaft und Dilettantismus in künstlerischer Produktion? Was zeichnet zeitgenössische künstlerische Produktion aus? Ist das vollendete Beherrschen eines Mediums, einer Technik das Ziel – oder ist das Aufgabe des Handwerks? Versucht man nach dem Prinzip ‚No Method No Master’ alternative Sichtweisen auf die Gegenwart zu entwickeln, die sich ‚dilettantisch’ in unterschiedlichen Formen niederschlagen? Was ist das Handwerk zeitgenössischer künstlerischer Tätigkeit?

In der Ausstellung École de Légèreté geht Nina Hollensteiner dieser zentralen Frage künstlerischer Produktion, ausgehend von einer Beschäftigung mit der Reitkunst des Barock (nach F.R. de la Guérinière) und der Skala der Ausbildung der zeitgenössischen Dressur nach. Zur Zeit des Barock diente die Dressur zum reinen Vergnügen des Adels „pour plaisir“. Natürliche Bewegungen des Pferdes wurden in jahrelangem Training zur absoluten Perfektion der Form, der Hohen Schule, hin erarbeitet. Im Vordergrund stand dabei das Erreichen der absoluten Leichtigkeit bei der Ausführung der Lektionen. Im Fokus der künstlerischen Auseinandersetzung der Ausstellung stehen die Kommunikations- und Hilfsmittel der täglichen Arbeit. Diese finden sich in sachlichen Objekt-Fotografien, gläsernen Skulpturen und Ready-Made-Installationen wieder.

Die Arbeiten der Ausstellung schließlich zeigen – neben weiteren Objekten aus dem Kontext des Reitens – Hilfszügel und Peitschen aus der Dressur. Formen, die materialisierte Kommunikation sind und grundlegende strukturelle Ordnungen und (Erziehungs-)Modelle in die Sichtbarkeit überführen. Gleichzeitig verweisen sie auf die Formierung des Subjekts. Sie ist geknüpft an eine permanente Arbeit an der Form, die Verhalten und Haltung gleichermaßen umfasst. Intensive Kommunikation, kanalisiert durch ‚Werkzeuge’ als Hilfsmittel – Erziehung als „Formsache“. Das Ideal ist dabei, dem Leitbild der Dressurschule folgend, der Zustand der Leichtigkeit der vollendeten Form. In der Ausstellung beleuchtet die Künstlerin jedoch die Arbeit, die diesem Zustand vorausgeht, der vielmehr durch Strenge und Härte geprägt ist im Streben nach höchster Präzision wie die Peitsche sinnbildlich verdeutlicht. Verhalten und Form, von Menschen wie auch Tieren, ist demnach nicht gegeben oder ‚natürlich’, sondern durch ein Außen kanalisiert und gelenkt. Dieses Außen schränkt nicht allein ein, sondern wahrt Ordnung gegenüber dem Chaos.

Hollensteiners Arbeiten zeigen nüchterne, reduzierte Formen: die formbildenden Werkzeuge selbst. Von ihnen geht – nicht in Benutzung – eine Leere aus, durch die sie sich gleichzeitig als Grundstrukturen der Ordnung der Dinge begreifen lassen. Es wird klar, subtile Verschiebungen innerhalb dieser ‚Normalisierungstechniken’ wären keineswegs banal, sondern hätten dramatische Auswirkungen auf die Ordnung der Dinge. Es sind minimale (Perspektiv-)Verschiebungen innerhalb dieser Ordnung, die die Kunst unternimmt. Ihre visuelle und formale Erscheinung ist dabei nur ein kleiner Teil des Ganzen, Kern ist vielmehr ein verändertes Denken, eine alternative Sichtweise, die insbesondere im Bereich der Konzeptkunst und des medienübergreifenden Arbeitens eine teilweise Entkopplung von handwerklicher Meisterschaft und künstlerischem Schaffen herbeigeführt hat.

Suse Bauer
27. Oktober - 24. November 2012

In Suse Bauers Arbeiten übernehmen Material, Formen und Farben die Regie in der Konzeption. Die Formfindung entsteht aus der Materialität des Tons, der Farbigkeit der Ölkreiden und sucht experimentierend nach Tiefe, einem Spannungsverhältnis. Sie sind keine Malerei im klassischen Sinne; Bauer versteht sie vielmehr als Konstruktionszeichnungen, als Vorstufe zu oder Beschreibung möglicher Skulptur. Die Techniken für die Arbeit mit dem Material eignet sich Bauer aus Handwerk und Kunsthandwerk an: das Sgraffitto, eine Frescotechnik, die seit der Renaissance verwendet wird und heute nur noch selten Anwendung findet, sowie das Arbeiten mit Ton, das eine unmittelbare Möglichkeit zu Ausdruck und Gestaltung ist. Neben Materialität und Technik spielen Formen und die Komposition eine zentrale Rolle in Suse Bauers Arbeit. Immer wieder tauchen dieselben Formen in unterschiedlichen Farben und Positionen auf. In der Serie der acht Mittelformate wird dieses Zusammenspiel von sich wiederholenden Formen und Farben und ihrer Komposition durchdekliniert und es entfaltet sich so ein Spannungsfeld zwischen Figuration und Abstraktion. Ebenso werden in den Keramiken konkrete Werkzeuge – die Mittel der Produktion selbst – zu abstrakten Formen. Sie erzählen keine Geschichten oder fungieren vordergründig als Referenzsystem oder Symbol, sondern sie machen die Produktion selbst zum Subjekt der Arbeit. Sie visualisieren die künstlerische Praxis als Aneignungsprozess und die ihm innewohnende Formfindung, die immer auch Improvisation zulässt.

Suse Bauers Arbeiten entstehen nach dem Prinzip des Making is Thinking. Die Produktion ist hier nicht Mittel zum Zweck, sondern vielmehr Ausgangspunkt und Thema der Arbeit; Bauer ergründet „how the work of the hand can inform the work of the mind“. Ihre Arbeit ist durch die Gleichzeitigkeit von Denken und Machen gekennzeichnet. Der Gedanke ist zugleich: Bauen und Erkennen. Die Arbeiten tragen Momente der Visionen der klassischen Moderne ebenso in sich wie Elemente ostdeutscher Alltagskultur und Anklänge an sumerische Steintafeln. Und der Titel der Ausstellung verweist auf das Heute: Planungszeiträume schrumpfen und biografische Entwürfe haben eine kurze Lebensdauer in der Gegenwart der krisenhaften Spätmoderne – Zukunft löst sich auf in Gegenwart.

Thomas Jeppe
7. September - 6. Oktober 2012

Ausgangspunkt für die Ausstellung Asiatische Adlernase war ein Interview das der Künstler und Herausgeber des Melbourner WON Magazins, Thomas Jeppe, 2010 mit einem ehemaligen deutschen Galeristen geführt hatte. Dessen Abkehr von der Kunstwelt und die Suche nach einer auf objektiven Kriterien der Qualität basierenden Ausdrucksform von Kultur hatte ihn zu einer langjährigen Ausbildung über Teekultur, nach Taiwan geführt. Thomas Jeppe interessierte sich besonders für den gescheiterten Versuch, diese Kultur nach Deutschland zu bringen und ein Geschäftsmodell dafür zu etablieren. Die damit verbundenen Fragen nach unüberwindbaren kulturellen Differenzen und Globalisierung regten den Künstler schließlich zu einer Reise nach Taiwan an. Hier entdeckte er in Taipeh, in einem historischen Teehaus aus dem 19. Jahrhundert, eine Lampe deren Bildfelder er als Vorlage für die sechs hohen und schmalen Bildtafeln in seiner Einzelausstellung in Hamburg verwendete.

Durch die stark vergrößerte Übertragung der Darstellungen auf 2.5 Meter hohe Leinwände treten die Stilisierung der Gegenstände und Früchte und die perspektivischen Fehler der ornamentalen Elemente deutlich hervor. Ebenso rätselhaft wie die Ästhetik der Bildvorlagen erscheint ihre Übersetzung in hochglänzende Lackbilder und deren Transfer in einen Ausstellungsraum, der durch Renaissance - typische Fachwerk Applikationen strukturiert und rhythmisiert wurde. Kulturelle Deplatziertheit löst Befremden und Missverständnisse aus, und alles läuft zusammen in der mürrischen, oder entsetzten, Miene des ‚Philosophen’ nach Jean Honoré Fragonard. Diese detailgetreue Nachbildung eines Gemäldes aus der Sammlung der Hamburger Kunsthalle, ein stilistisch nicht repräsentatives Rokoko Portrait, wird in diesem heterogenen Ausstellungszusammenhang zum Stellvertreter für Anachronismus, zum Repräsentanten westlicher Bildtradition und Kulturgeschichte. Die Malerei, die künstlerische Praxis, wird zum Werkzeug für eine Kulturkritik, sie zeigt Brüche im Transfer auf, und legt in der Überästhetisierung dabei gleichzeitig ihre eigene Beschaffenheit als Konstruktion und Detailaspekt eines übergeordneten Zusammenhangs offen.

Philip Gaisser
22. Juni - 4. August 2012

Lässig, konzentriert, aber ohne beklemmendes Pathos, verwandelt Philip Gaißer in » One Could Look South and See North « die Galerie Conradi in eine zeitgenössische Wunderkammer. Einmal Zürich – London, hin- und zurück, bitte. Für eine acht Tonnen schwere, knapp sieben Meter hohe Bronzeplastik. Namentlich das »Höllentor« von Auguste Rodin, sein Meisterwerk, an dem er 37 Jahre formte und in dem viele seiner berühmten Skulpturen zeit seines Lebens angelegt waren. Weltweit existieren acht Güsse von dem Objekt, das Züricher Exemplar wurde 2006 erst restauriert und dann nach London entliehen. Die Zeitung »Die Welt« kommentierte die Transaktion damals mit den Worten »Eine Woche dauerte die Höllenfahrt des Tores: die wohl aufwendigste und kostspieligste Auslandsreise eines Schweizer Kunstwerks«. Philip Gaißer holt nun Skulptur samt Transport-Equipment nach Hamburg. Aber natürlich nicht in echt. Rodins Tableau, dessen Vollendung der Künstler nicht mehr erlebte, da zwischenzeitlich der Auftrag abhanden kam, begegnet uns hier als großformatige Schwarzweiß-Fotografie. Die Stützkonstruktion für den Transport findet als kleines Aluminium-Modell Eingang in die Ausstellungsinstallation, die sich zwischen beiden Polen aufspannt: Dem Höllentor als Ideenarchiv und der Erfindung von merkwürdigem, hochspezialisiertem technischen Gerät.

In einer durch Jalousien geschaffenen Architektur verbindet Gaißer, der Präsentationsort und -formen seiner fotografischen Bilder stets mit großer Sensibilität und eigens dafür geschaffenen Einbauten begegnet, zahlreiche sich kreuzende, ästhetische und inhaltliche Stränge. Die Fotografie einer 1890 entstandenen Elektrisiermaschine korrespondiert lose mit der Aufnahme einer nie in Gebrauch genommenen ICE-Brücke. Eine Diashow von zwei 6 x 6-Projektoren verbindet via Überblendungen frühere Fotoarbeiten mit neu entstandenen. Im bislang durch Gaißer nicht verwendeten, quadratischen Format zeigt sie eine Auswahl aus seinem Archiv als plastisch abfotografierte Bilder, die nicht nur ineinander aufgehen, sondern sich zum Teil auch wortwörtlich übereinander legen. Verwandtschaften scheinen auf, verflüchtigen sich, verfestigen sich. Im clubmäßig abgedunkelten Galerieraum werden die Aufmerksamkeiten neu sortiert. Statt das elegische Moment der Fotografie zu betonen, weckt Gaißer vor allem eins: Neugier auf seine Bilder und andere Erfindungen.

Stefan Panhans
12. Mai - 2. Juni 2012

Schauplatz der Videoarbeit »SORRY« (2010, 8:08 min. loop) ist das Großraumabteil eines ICE oder eines ähnlichen Hochgeschwindigkeitszuges. Eine stark stilisierte Set Architektur und das Verhalten der Darsteller lassen dies klar erkennen. Gegenüber einer früheren Videoarbeit wie etwa ‚If A Store Clerk Gave Me too Much Change’ (2009), in der das räumliche Umfeld für den Auftritt einer bizarren Figur rätselhaft und bühnenartig erscheinen, wirkt in ‚Sorry’ der eindeutige Verweis auf einen allgemein bekannten Ort und die geschilderte Szene zunächst eher nüchtern. Kaum eine Alltagssituation ist gewöhnlicher als das lethargische Gedränge erschöpfter Menschen im Abteil eines Zuges. Panhans verwendet ein denkbar simples Szenario, diesmal entwickelt er von einem betont sachlichen Rahmen ausgehend das für seine Videoarbeiten bezeichnende, in sich paradoxe und aus unterschiedlichen Bild-, -Erzähl, - und Realitätsebenen konstruierte System. Eine dieser semiotischen Verschiebungen zeigt sich in der Besetzung: die Reisenden in diesem Zug werden dargestellt von Schauspielern, die wiederum Celebrities und Kunstfiguren imitieren, wobei die Übergänge bekanntermaßen fließend sind.

‚Hier kollidieren gesellschaftliche und mediale Realitäten, gehen Wirklichkeit und Fiktion ineinander über. Dieses Zugabteil spricht von zeitgenössischen Zuständen ebenso, wie es zum karnevalesk-allegorischen Austragungsfeld, zur Bühne eines Spiels der Masken und Charaktere, der Bilder und Projektionen wird – einer Bühne, auf der die Simulation des Realen mit der Wirklichkeit des Fiktionalen ständig die Plätze tauscht. (...) Superheldin Lara Croft stößt auf Tokio Hotels Bill Kaulitz, der Künstlermessias Jonathan Meese sitzt eng eingekeilt zwischen dem Skandal-Stimmwunder Amy Winehouse und dem sich selbst zur Modepuppe verpflichtenden Karl Lagerfeld, eine Art Rittmeister einer vergangenen Ära und ein namenloser Soldat tauschen Platz; des Weiteren Vincent Vega, John Travoltas Super-Comeback-Rolle als Killer in Pulp Fiction, und Brad Pitt, Michael Jackson im Bühnenoutfit (...) .’
(Hans-Jürgen Hafner »Face Values«, in »SORRY«, Köln, 2011)

Bis auf ein einziges Wort, ein deplatziertes und irgendwie irritierendes ‚SORRY’, wird in diesen Film nicht gesprochen. Wie in Trance bewegen sich die erschöpften Lookalikes zum monotonen Sound durch das Bild, dessen Statik anhand der für Panhans typischen unbewegten Kameraposition und der Eintönigkeit des Geschehens bis an die Grenzen des filmischen Mediums geführt wird. Ausleuchtung, Ausstattung und Anordnung arbeiten auf die visuelle Anziehungs- und Überzeugungskraft dieses Bildausschnittes hin. Bereits in den anderen Arbeiten ist diese ikonische Qualität der Bildwerke erkennbar, hier tritt sie nun gegenüber dem narrativen Kontinuum deutlich in den Vordergrund. In seiner Struktur nähert sich ‚Sorry’ damit stark an das ‚tableau vivant’. Der Film wird zu einem Tableau, auf dem die unterschiedlichen medial verbreiteten Rollenbilder unserer aktuellen Gegenwart aufgezählt werden, jedes Einzelne von ihnen Individualität im höchsten Maß verkörpernd. Eine Einzigartigkeit, die hier, in dieser deprimierend normalen, ziellosen Zugreise zur Groteske wird und ihre Austauschbarkeit erkennen lässt.

Thomas Baldischwyler
27. Januar - 19. Februar 2012

Die Einzelausstellung From Smoke to Smother des Künstlers Thomas Baldischwyler folgte im direkten Anschluss auf eine von ihm kuratierte Gruppenschau in der 15 divergierende künstlerische Positionen beispielhaft unter eine gemeinsame Überschrift gestellt worden waren: The Agony Is The Ecstasy. In einer sehr persönlichen Auswahl wurden den Besuchern Lebensläufe vorgestellt, welche - je nach Definition - nicht immer aus einem reinen Kunst-Umfeld stammen. Zu sehen war unter anderem eine Illustration, die der Berliner Filmer, Zeichner und Musikjournalist Mark Sikora 1987 zum Cover einer Schallplatte der legendären Grindcore-Band Napalm Death machte und die seitdem millionenfach auf T-Shirts und Postern reproduziert wurde. Daneben eine Lithographie der Künstlerin Lee Bontecou, die nach einem fulminanten Karriere-Start in den 60er Jahren das Kunstfeld verließ und erst in den vergangenen Jahren wieder neu entdeckt wurde. Als Leihgabe aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle konnte die Arbeit in dieser Ausstellung nach fast 40 Jahren wieder betrachtet werden.

Thomas Baldischwylers zweiteilige Gesamtschau stand unter dem Titel Die Wahrheit Über Die Kolonien - ein Verweis auf die gleichnamige Pariser Kolonialausstellung des Jahres 1931 als auch auf deren kritische Reflexion durch die Surrealisten. Künstler wie Albert Londres und André Gides stellten damals in einer großangelegten Gegenausstellung das ausbeuterische System der Kolonialherrschaft zur Debatte. Die Protestaktion der Surrealisten scheiterte jedoch am eigenen Anspruch und endete in einem erbitterten Streit mit der Kommunistischen Partei. 80 Jahre später zitiert Thomas Baldischwyler dieses Ereignis als Beispiel für ein kunst- und kulturhistorisches Scheitern: Im Zentrum seiner Reflektion steht das widersprüchliche Verhältnis zwischen der zeitgenössischen künstlerischen Praxis zu dem System aus dem sie hervorgeht und das sie zugleich denunziert.

So stimmte Baldischwyler die Besucher der Gruppenausstellung The Agony Is The Ecstasy zunächst auf die ökonomischen Aspekte des Kunstbetriebs ein. Als beherrschendes Element durchzog den Ausstellungsraum eine sieben Meter lange Wellblechwand. Von diesem typischen Baustoff informeller Siedlungen der Dritten Welt wurde die Schattenseite der Kolonialgeschichte bildlich in den Ausstellungsraum geworfen. Im Spannungsfeld zu der gegenüberliegenden weißverputzten Galeriewand verdeutlichte sich auf diese Weise der rein ideelle Wert von Kunst. Den Rückverweis lieferte ein kleines Detail auf dem Ausstellungsplakat: eine Wellblechwand in einer fotokopierten Walker Evans Fotografie. Pariser Kolonialausstellung, und die Dokumentation der Armut ländlicher Siedlungen in den USA, zwei unterschiedliche historische Referenzen aus den 1930er Jahren, die im Zusammenhang mit der beispielhaften Präsentation bestimmter zeitgenössischer Künstlerlebensläufe den Kontext für Baldischwylers Statement zur problematischen und verwirrenden Rolle des Künstlers in Gesellschaft, Kultur, Politik bilden.

Die zweiteilige Veranstaltung fand nun ihren Abschluss mit der Einzelausstellung From Smoke To Smother. Nach der Reflektion über Lebensentwürfe von Zeitgenossen und historischen Bezügen Baldischwylers – inszeniert im „Verborgenen“, hinter einer Wellblechwand - verteilte sich seine Einzelausstellung in den eigentlichen – den Schaufenstern zugewandten – ehemaligen Geschäftsräumen der Galerie Conradi. Neben glatten Oberflächen großformatiger Lackbilder wurden amateurhaft collagierte Übermalungen von vorgefundenem Material gezeigt. Unter dem Titel From Smoke To Smother lud Baldischwyler seine Besucher - zu deutsch ‚Vom Regen in die Traufeʻ.

T.A.I.T.E. Die Wahrheit über die Kolonien I
2. Dezember - 14. Januar 2012

Aids 3D
Alex Vivian
Björn Beneditz
Cathy Skene
Daniel Richter
David Lieske
Jenni Zimmer
John Dogg
Lee Bontecou
Mark Sikora
Peter Roehr
Philip Gaisser
Stefan Marx
Stephan Dillemuth

“How did the reticent object become so obliging?” fragte sich die englische Kulturwissenschaftlerin Claire Robins in ihrem gleichnamigen Artikel über institutionalisierte Institutionskritik von 2007. Aus der Perspektive ihrer Vermittlungs- Praxis war es für sie interessant herauszufinden warum ein radikaler Ansatz der 1990er Jahre so schnell kommodifiziert und in pädagogische Konzepte von größeren Ausstellungs-Orten eingebunden werden konnte. Und dass zur gleichen Zeit die Aura des “reticent” - schweigenden - Objekts, dem Kunstwerk, in den meisten Galerien - vor allem als Daseins-Berechtigung “außerhalb” der Institutionen, unangetastet blieb. Die 1931 eröffnete Ausstellung der Surrealisten und der französischen kommunistischen Partei “La Verité sur les colonies” - ein Kommentar zur zeitgleich stattfindenden großen Kolonialausstellung - wurde in diesem Artikel als Beispiel parodierender Intervention besprochen. Das Haupt-Augenmerk lag auf der Übernahme ethnographischer Präsentations-Techniken.
Ähnlich gelagert war das Konzept für die von Baldischwyler kuratierte Gruppenausstellung “The Agony Is The Ecstasy”, die den ersten Teil des Doppels “Die Wahrheit über die Kolonien” bildete. Gezeigt wurden überwiegend unverkäufliche - gezielt angefragte - Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen. Dazu kam die Petersburger Hängung hinter einer - das Walker Evans Zitat der Einladungskarte weiterführenden - Wellblech-Wand. Die Auswahl bestand aus Ankäufen der Hamburger Kunsthalle, die seit den 60er Jahren ungezeigt im Archiv lagen (Zum Beispiel eine Lithographie von Lee Bontecou), Auftrags- Arbeiten von Künstlern aus einer Zeit vor dem regionalen und überregionalen “Ruhm” (Eine Illustration von Daniel Richter für das Musik-Magazin Spex), die Original-Zeichnung der Titel-Illustration des Covers der Platte “From Enslavement To Obliteration” der Band Napalm Death (Mark Sikora) und Anderen.

Cordula Ditz
3. September - 15. Oktober 2011

Die künstlerische Arbeitsweise von Cordula Ditz beruht auf den Methoden der Aneignungskunst. Ihre Installationen stellen Found Footage Videos mit großformatigen Leinwandarbeiten und Neonobjekten in einen Kontext aus formalen und kunsthistorischen Bezügen. Das Prinzip der Wiederholung findet sich sowohl in ihrer Malerei als auch bei den Videoarbeiten, in denen anhand von Demontage und Loop die Aufmerksamkeit des Betrachters auf isolierte Sequenzen, auf die Architektur der Bilder gelenkt wird. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbart sich die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und vor allem die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Bevorzugte Quellen liefert ein auf konventionellen Bildstrategien und stereotypen Rollenmustern basierendes Genre, der Horrorfilm als B-Movie oder Mainstream-Blockbuster der 70er und 80er Jahre. Die Methode der Entfernung erzählender Inhalte erlaubt es der Künstlerin, den Blick weg vom Horror auf die Struktur zu lenken und außerdem, wie in dieser Ausstellung zu sehen, die Bilder wie entleerte Gefäße mit neuem Inhalt zu füllen, mit einer anderen künstlerischen Arbeit: Durch das Zitieren im Titel (Bas Jan Ader, I'm Too Sad to Tell You, 1970) bildet sich aus zwei kulturell vollkommen unterschiedlichen Quellen eine neue Arbeit.

Found Footage, Sampling und Appropriation lassen in dem installativen Zusammenhang wechselseitige Bezüge zwischen Videokunst, Malerei und anderen Medien erkennbar werden. Die Großformate zitieren in ihrer Ästhetik museale Vertreter der jüngeren Kunstgeschichte, in dieser Ausstellung sind auch Popstars wie Andy Warhol und Jean- Michel Basquiat bevorzugte Beispiele. Emotional überladene Phrasen und Refrains dominieren die Leinwandarbeiten, sie stammen wiederum aus Popmusik zeitgenössischer Ikonen wie Lady Gaga, Le Tigre oder Britney Spears.

Nadja Frank &
1. Juli - 20. August 2011

Helene Appel
Anna Guðjónsdóttir
Nadja Frank
Claudia Wieser

In dieser Gruppenausstellung wird Malerei der Künstlerinnen Helene Appel und Anna Guðjónsdóttir gezeigt, außerdem ein installativer Beitrag und die Dokumentation der monumentalen Malerei im Marmorsteinbruch in Carrara (Italien) von Nadja Frank und schließlich ein aus bemalten Fliesen zusammengesetztes Wandbild von Claudia Wieser. Die unterschiedlichen Positionen lassen im Kontext der Ausstellung bestimmte konzeptuelle Berührungspunkte erkennbar werden, wie zum Beispiel die formale Klarheit und Genauigkeit in der Auseinandersetzung mit dem Bildbegriff. Die Darstellungsebene selbst wird zum Gegenstand wahrnehmungs- und bildtheoretischer Überlegungen, sei es in Form geometrisch abstrakter Anordnungen, als gegenständliche Malerei auf Leinwand oder als monumentales skulpturales Experiment mit monochromer Malerei. Auf welchem Weg sich das jeweilige Kunstwerk an seinen Betrachter wendet, definiert jede der vier Künstlerinnen anders, es verbindet sie der konzeptuelle Ansatz, die eigene Vorgehensweise und ihre Bedingungen in den Arbeiten selbst hervorzuheben.

Auf den Leinwandarbeiten von Helene Appel sind detailgetreue Darstellungen von Objekten zu erkennen. Relativiert wird die naturalistische Wiedergabe durch die unbehandelte Leinwandfläche, die einen wesentlichen Teil des Leinwandformats einnimmt. Über die Konturen des dargestellten Handschuhpaars hinaus fehlt jede bildlogische Verbindung zur dinghaften Realität, die ungrundierte Leinwand mit ihrer textilen Struktur hat außer sich selbst nichts zu zeigen - eine bloße Oberfläche, verwendbar für das Auftragen von Farbe. Appel vermeidet konsequent Expressivität ebenso wie eine Verwendung von Farbe als Material oder Ausdrucksträger. Farbe und Form dienen als technische Darstellungsmittel einer symbolbefreiten, sachlich vorgetragenen Gegenstandsbetrachtung. Einzig der fein gemalte Schatten auf der ansonsten bloßen Leinwand wird zur Verbindung zwischen der zweidimensionalen Perspektive der flachen Abbildungsebene und dem dreidimensionalen Ausstellungsraum. Die Richtung und Ausdehnung des Schattenwurfs verweist auf die vorbestimmte Repräsentationsebene, der Anbringung des Tafelbildes an der Wand.

Mit gleicher Präzision, aber in entgegengesetzter Richtung lenkt Anna Guðjónsdóttir den Blick des Betrachters tief in eine raumperspektivische Illusion hinein. Der Einstieg in das Bild basiert auf vertrauten Abgrenzungsprinzipien der abendländischen Bildtradition wie Vorder- und Hintergrund, Oben und Unten, Klein und Groß, usw. Es stellt sich heraus, dass der Versuch, einen klar definierten Bildraum mit Bildgrund zu erfassen, scheitert. Unklar bleibt, auf welchen architektonischen Koordinaten, außer den vom Leinwandformat vorgegebenen, die Räumlichkeit beruht. Wahrnehmung von Kunst als dynamischer Vorgang von Orientierung und Orientierungsverlust. Guðjónsdóttir stellt den gläsernen Schaukasten als Anhaltspunkt bereit, eine bestätigte wissenschaftlich-museale Vermittlungsform für Anschauungsobjekte. Dieser Schaukasten wird dann selbst zum Exponat, wenn er seine eigenen Grundlagen in einem komplexen System sich gegenseitig ausschließender und ineinander verschachtelter Bildebenen veranschaulicht.

Die Auseinandersetzung mit Malerei ereignet sich in der Kunst von Nadja Frank anhand medialer Überschreitungen der Medien hin zum skulpturalen, performativen Arbeiten. Der Herstellungsprozess und seine formalen Bedingungen sollen als Handlungsspielraum, als grundlegende Aspekte der Arbeiten erkennbar werden. Im Vordergrund steht dabei immer die Darstellung von Farbe in ihrem Verhältnis zu Fläche, Körper, Raum und Licht. Der Marmorsteinbruch von Carrara lieferte einzelne durch den Abbau von Marmor entstandene monumentale Oberflächen in einem, von der Tatsache des industriellen Eingriffs in eine Naturlandschaft einmal abgesehen, weitgehend neutralen Raum. Farbe und Fläche gehen eine rein zweckgebundene formale Verbindung ein, die Farbe als Material kommt zur Darstellung in ihrer autonomen Qualität und einer auf sich selbst verweisenden Dinghaftigkeit. Als monumentale Geste der Aneignung von Bildraum vollzieht sich eine Setzung einzelner über das Steinmassiv verteilter und aufeinander bezogener Farbflächen. Anordnung, Farbe, Licht und Landschaft definieren einen Bildraum, der vielmehr ein Handlungsraum ist und dessen Offenheit nicht nur durch die Weitläufigkeit des Geländes unter freiem Himmel gegeben ist, sondern vor allem durch die gezielte Vermeidung darstellender Mittel erhalten bleibt.

Auch Claudia Wieser untersucht in ihren Arbeiten verschiedene Wahrnehmungszusammenhänge. Farbe und Form buchstabieren anhand einzelner bemalter Fliesen ein Bildganzes, das sich als graphisches abstraktes Muster aufbaut und dessen monumentales Streben in die Vertikale eine Behauptung in den physischen Raum der Ausstellung hinein andeutet. Der konstruktiven plastischen Qualität der Wandarbeit entgegenwirkend ordnen sich aber die Fliesen als gleichförmige Bausteine dem Bildprinzip der geometrisch-abstrakten Formation unter. Deren Linearität dominiert das Gesamtgefüge und kennzeichnet es als Fläche. Dementsprechend weist der mit dunkler Farbe glasierte Untergrund das Dreidimensionale zurück, seine Oberflächenbeschaffenheit lässt zwar Lichtreflexionen zu, aber die Objekthaftigkeit der Bildelemente befindet sich permanent im Übergang zum integrativen Bildprozess, also dem übergreifenden Formzusammenhang. Der Vorgang des Anordnens geschieht als eine sich aus dem Bild selbst erklärende ausdrücklich künstlerische Entscheidung.

Sven Neygenfind
8. April - 7. Mai 2011

In seiner zweiten Einzelausstellung zeigt der in Hamburg lebende Maler Sven Neygenfind neue Arbeiten auf Leinwand. Seine konzeptuelle Auseinandersetzung mit Malerei beschreibt er als stetige Suche nach Bildern, die bestimmten und unbestimmten Vorstellungen entsprechen, über welche er sich mittels Malerei klar zu werden versucht. Unter anderem Verdichtung, Annäherung, Entrümpelung, beispielsweise durch Abtragungen, kennzeichnen diese Suche. Die Bilder knüpfen im Sinne einer Abfolge aneinander an. Ideen für neue Bilder sind vor allem auch immer Resultat von vorausgegangenen Bildbewältigungsversuchen. Während des Prozesses der Bildentstehung tun sich Aspekte auf, die eine ausdrücklichere Beschäftigung einfordern.

Zahlreiche Vermeidungs- und Selbstüberlistungsstrategien, beispielsweise zur Vermeidung von „Überinszenierung“ sind dabei grundlegend. Das Ermöglichen von Zu- und Unfällen will wohl überlegt sein und muss von mal zu mal erneut herbeigeführt werden. Es geht ja nicht etwa um die Umsetzung einer Vorstellung in ein Bild. Vielmehr ist die „Befragung“ bestimmter Parameter (Verdichtung, Annäherung, Entrümpelung usw.) Gegenstand der Malerei. Diese beziehen sich vor allem auf das Wie, auf die Art und Weise des Zustandekommens eines Bildes. Verdichtung - insbesondere von Zeit gewissermaßen - durch eine Ineinanderschichtung unterschiedlicher Bildebenen, mittels verschiedener Techniken des Auf- und Abtragens in die Oberfläche hinein- und hindurchgearbeitet. Annäherung, bei der der Bildentstehungsprozess immer wieder reflektiert wird, entstehende Widerstände aufgegriffen und weitergeführt werden.

Die anfängliche Idee, oder vielmehr der Anlass, löst sich also sozusagen durch die Malerei auf, zersetzt sich, zugunsten der Entstehung eines Bildes, das in diesem Sinne unvorhersehbar war. Ausgehend von vorgefertigten Strukturen ist dieser Bildentstehungsprozess gerade auch einer der Auflösung oder Loslösung. Erosion von Material und Idee. Erosion lässt etwas entstehen, indem anderes zerfällt. Insofern wird das Bild auf eine Art auch zu einer Ruine, Anwesenheit von Abwesenheit. Oftmals wenig zum Festhalten und Verweilen. Übergangsstrukturen, Abgetragenes, Freigelegtes, der Bildträger kommt in seiner Materialität zum Tragen, von Farbe durchdrungen. Ein offener Schwebezustand, der Rest eines Ringens um Ideen sozusagen, von denen sich das Bild im Prozess seiner Entstehung gewissermaßen emanzipiert hat. Entrümpelung schließlich nicht nur als Versuch der Identifizierung des Nicht-Überflüssigen, sondern auch um der Schaffung eines Raumes willen, in dem sich etwas ereignen kann.

Philip Gaißer & Aalam Wassef
11. September - 9. Oktober 2010

Aalam Wassef lebt in Kairo and Paris. Aus politischen Gründen hat er seine Videofilme, Musikproduktionen, Performances und andere künstlerische Projekte bis 2011 weitgehend anonym oder unter Pseudonymen veröffentlicht und diese aus denselben Gründen bis auf wenige Ausnahmen nicht dokumentiert. Unter dem mittlerweile legendären Avatar ‚Ahmad Sherif’ postete er bei YouTube Anti-Mubarak-Videos, die von Millionen Ägyptern gesehen wurden. Seit dem Sturz des Diktators Hosni Mubarak arbeitet der Künstler unter seinem eigenen Namen. In seiner Arbeit geht es neben explizit auf das politische Geschehen in Ägypten gerichteten Filmen, Songs und Veröffentlichungen um eine künstlerische Auseinandersetzung mit Zeit, Vergessen, Desintegration, verlorenen und rekonstruierten persönlichen Archiven. Subtil oder direkt, jede der Arbeiten bringt auf ihre Weise Formen der Gewalt zum Ausdruck.

Die Fotoarbeiten von Phlip Gaisser stehen auf komplexe Weise zueinander in Beziehung. Ein auf inhaltlicher Ebene definierbarer Zusammenhang der einzelnen Bilder zueinander wird nur angedeutet. Wichtiger sind assoziative, auf formalen Analogien basierende Anknüpfungspunkte, Aspekte der Weiterführung, Umkehrung, Erweiterung von Bildkategorien. Innerhalb der Landschaft- Natur- oder auch Architektur -Bilder oder auch über ihre vielschichtigen Zusammenhänge zueinander entwickelt sich ein skulpturales Moment, das in einigen Bildern in buchstäblicher Weise veranschaulicht wird: wenn Dinge zu Allegorien ihrer selbst werden, und der präzise Einsatz von Zeit, Licht oder Perspektive zu Verschiebungen in der Bildlogik führt, ohne dass die fast schon klassisch anmutende Ästhetik der Bilder durch diese subtilen Verunsicherungen an Sachlichkeit einbüßen würde.

Wassef und Gaisser haben für ihre gemeinsame Ausstellung Bilder, Objekte, Videoarbeiten und Readymades produziert und zusammengetragen, aus denen im Kontext eine offene Erzählung mit verschiedenen konzeptuellen, autobiographischen und zeitbezogenen medienspezifischen Fragestellungen hervorgeht.

Thomas Baldischwyler / Thomas Jeppe
6. August - 21. August 2010

Die Vorderseite der Einladungskarte der Ausstellung "The People's Poet: Prevention of Education through Poetry" von Thomas Baldischwyler und Thomas Jeppe zitiert zwischen den Zeilen eine Randnotiz des Philosophen Ernst Bloch. Dieser Auszug, seine Einschätzung der Aussagekraft von Text und Bild, wurde dem während des zweiten Weltkriegs im amerikanischen Exil entstandenen Hauptwerk Blochs "Das Prinzip Hoffnung" entnommen. Dieses Hauptwerk wurde 1958 von Theodor W. Adorno als "reißendes Gewässer" kritisiert, "in dem alles mögliche Zeug, vor allem Konservenbüchsen, herumschwimmt". Baldischwyler hat Jeppe während eines Auslandsstipendiums im australischen Melbourne kennen gelernt. Aus dieser Begegnung erwuchs 2008 eine journalistische Zusammenarbeit für das von Jeppe herausgegebene Magazin "WON" und ein Austausch der 2010 durch das Gaststipendium auf der Hamburger Fleetinsel als künstlerische Zusammenarbeit fortgesetzt werden konnte.

Jeppes "Text-Paintings" und Baldischwylers Vorarbeiten für eine imaginäre Ausstellung mit dem Titel "Das Politische Plakat: Dekontextualisierung ohne Erkenntnisgewinn" wurden zusammengeführt und die Grenzen der Autorenschaft im Grundrauschen ihrer gemeinsamen soziokulturellen Prägung durch
die "Konservenbüchsen" BBC, Lewis Carroll und Barbour-Jacken verwischt. Jeppe beschrieb die Herangehensweise im Vorfeld der Ausstellung als künstlerische Inbezugnahme unterschiedlicher didaktischer Texte : "We take as a starting point a group of didactic or 'closed' texts, which relate to each other variously in theme, history or attitude. Our arrangement of this material is tantamount to a poetic process. The 'closed' message becomes 'open'. Thus poetry emerges as a dissociative filter, a tool for disabling the oppression of directness".

Cordula Ditz
10. Juni - 8. Juli 2010

Eine junge Frau versucht zu fliehen. Ihr Name ist Maria, und in der folgenden Szene wird ihr Verfolger sie mit der Axt brutal ermorden. Dies allerdings, wie auch den gesamten Rest des Psychothriller-Klassikers Tenebre (1982) von Dario Argento hat die Künstlerin Cordula Ditz vollständig weggeschnitten. Für ihre Videoarbeit ‚Maria’ (2010) verwendet sie nur ganze 10 Sekunden aus der Filmvorlage, eine Sequenz, die einen vergeblichen Fluchtversuch zeigt, beziehungsweise seine Darstellung durch die grazilen Bewegungsabfolgen einer mädchenhaft in Minirock und Pastelltöne gekleideten Schauspielerin. Verängstigt dreht sich diese immer wieder hilflos um, wie man es aus dem Genre des Horror-Schockers von der Frau in einer ihrer typischen Opferrollen zu sehen gewohnt ist. Die Sequenz ist als Endlosschleife montiert - immer wieder scheitert der Versuch zu entkommen an dem hohen Gitterzaun der Szenenausstattung.

Je länger man es aushält die Videoprojektion zu betrachten und seine spontane Abneigung gegen die Beobachtung einer bedrohlichen Szene zu überwinden, desto mehr verliert der Horror seine Wirkung, das Schema der Wiederholung tritt in den Vordergrund. Die Kürze der Sequenz und die abrupte Wiederholung lösen die Bewegungsfolge aus ihrem Erzählzusammenhang heraus, es bildet sich ein eigener Rhythmus. Das Verhalten der Darstellerin wirkt merkwürdig, ihr Fluchtversuch sieht eher aus wie ein sonderbarer Tanz. Der eigentliche Mord entfällt, immer wieder geht das Abspielgerät zurück auf Anfang. Durch diese Manipulation der Erzählstruktur wird die Frau vor ihrem im Originalfilm gespeicherten unentrinnbaren Schicksal bewahrt, aber sie bleibt eine Gefangene. Denn das eigentliche Hindernis der Flucht in der ausgewählten Sequenz ist nicht etwa der Zaun sondern die Loop-Funktion. Nach wie vor dient die weibliche Figur als Material - nur ist ihr Bild jetzt losgelöst von der Erzählung. Zwar steht das Klischee der schutzlosen, in keuschen Gesten der Hilflosigkeit gefangenen und der Macht des voyeuristischen Blickes ausgelieferten Jungfrau in dieser und anderen Videoarbeiten von Cordula Ditz zur Diskussion, aber die Opferrolle ist hier nicht das eigentliche Drama: Verirrt in der Leere einer sinnlosen Endlosschleife stilisiert ‚Maria’ ihre Handlung zum Muster eines folgenlosen, gekünstelt wirkenden Bewegungsablaufs und sich selbst zur Pose.

Vergleicht man diese Beobachtung mit den Leinwandarbeiten, die als Zitate der text paintings von Christopher Wool in die Videoinstallationen integriert sind, wird eine entscheidende künstlerische Strategie erkennbar. Dasselbe konzeptuelle Verfahren der Hervorhebung formaler Aspekte, das auf den Leinwänden einzelne Elemente von Buchstaben in ihren proportionalen Bezügen zum Bildformat und in ihrer Qualität als autonome Muster zum Gegenstand der Betrachtung macht, wird auf das filmische Bildmaterial angewendet. Hier führt die Entfernung narrativer Inhalte zur Veranschaulichung des strukturellen Systems. Dekontextualisierte Bestandteile des auf konventionellen Symbolen und Bildkategorien basierenden Horror- Filmgenres können auf diese Weise isoliert von ihrem linearen Zusammenhang betrachtet werden. In der demonstrativen Härte der Schnitte offenbaren sich damit gleichzeitig die Konstruiertheit des ausgewählten Filmmaterials und die künstlerische Aneignung selbst als visuell analysierendes Verfahren. Der Soundtrack zur Filmvorlage Tenebre stammt von der italienischen Progressive-Rock-Band Goblin. Die Schnitte unterbrechen mit dem Erzählkontinuum auch die Tonspur, Synthesizer Fragmente vereinen sich mit dem seltsamen Verhalten der Protagonistin zu einem gegenüber der Handlung des Films eigenständigen Rhythmus. Die Flucht, das Geschrei, die Panikattacken, werden zu bizarren Choreographien transformiert. ‚Maria’ wird nie sterben, sie hat nie existiert. Dass sie einen Namen trägt, ist vermutlich ein ironischer Kommentar zur ikonischen Präsenz ihres im Video -Loop vervielfältigten Erscheinungsbildes. Tatsächlich ist sie nichts weiter als ein Muster aus Farbe Form und Licht. Ein Muster, das, vom schrecklichen Inhalt abgetrennt, auf ganz neue Art zusammen mit den anderen Mustern ‚Pam’, ‚Molly’ oder ‚Sylvia’ als in sich geschlossenes künstlerisches System, als eigene Komposition und audiovisuelle Erfahrung im Ausstellungsraum entsteht.

Suse Bauer
10. April - 15. Mai 2010

Suse Bauer zeigt in ihrer neuen Ausstellung ein Wandrelief sowie Bilder, Skulpturen und Keramiken. Direkt mit der Hand und meistens unter Verwendung von Schablonen wird die pastose und ölige Farbe in Schichten aufgetragen. Es entstehen vielfältige Oberflächenstrukturen, deren haptische Qualität und Reliefcharakter die Plastizität der Bilder betont. Die abstrakten und weitestgehend geometrischen Kompositionen besitzen eine enorme Ausdruckskraft und Unmittelbarkeit. Sie konstruieren sich sowohl formal als auch materiell in den dreidimensionalen Raum hinein. In der Aneignung modernistischer Ästhetikmerkmale liegt ein gezielter Verweis auf die Formulierungsbemühungen einer Utopie - jedes einzelne Element, so scheint es, arbeitet auf den Beschreibungsversuch einer Vision hin. Alles befindet sich in diesem Prozess der Realisierung. Dabei ist der Konstruktionsentwurf, der instabile Zustand selbst das Werk. Es strebt nicht an, Vollendung zu erlangen, es behauptet sich in seiner formalen Strenge und der Entschiedenheit der bildhauerischen Geste als hochdynamisches Übergangsmoment. Diese Vitalität und Absicht überträgt sich auf die ausgestellten Arbeiten, deren Präsenz und Subjektivierung bemerkenswert ist.

Dem genauen historischen und kulturellen Kontext gegenüber unvoreingenommen bedient sich die Künstlerin zahlreicher Ressourcen für die Erfindung eigener symbolhafter Bildsprachen und Zeichen. Sie deutet um, verschiebt Kontexte und beschreibt schließlich aus der subjektiven Perspektive ihrer Lebenspraxis. Dieses Hervorbringen einer eigenen Ebene bezieht die persönliche Involviertheit als grund-legende Bedingung in die physische Auseinandersetzung mit Material, Form und Komposition mit ein. Die Künstlerin entwickelt eine Heraldik jenseits von Rationalität und Anwendbarkeit, die sich jeder Eindeutigkeit der Interpretation verweigert und Vision bleibt.

Thomas Baldischwyler
6. November - 19. Dezember 2009

Die Spiegel (Die Segel)
Der Geologe (1860)
1–2–3 (Goodbye)

Yesterday’s paper telling yesterday’s news
Oft ist es bitter zurückzuschauen. Das Vergangene wiegt durch das in der Gegenwart unerfüllte Versprechen noch schwerer. Das Leid wird zum Spiegel. Das was gewesen hätte sein können zeichnet sich im ersten Moment klar ab und wird doch immer unschärfer wenn eben dieser Spiegel durch die vielen Jahre, die er der Witterung ausgesetzt war, seine rückseitige Beschichtung verloren zu haben scheint. Warum gräbt Spitzwegs Geologe immer weiter, obwohl er weiß, dass an eben dieser Stelle bereits ein Loch war? Wenn er es vielleicht sogar war, der dieses Loch im Vorher ausgehoben und später wieder versiegelt hatte? Greg Broussard nannte sich Egyptian Lover und forderte in seinem ersten Hit „Egypt, Egypt“ eine „freaky kinky nation with a total female population“ welche sich unter „shiny pyramids“ bilden sollte. Das war 1984 und Deutschland konnte Broussards Musik zuerst als dröhnend laute Hintergrundbeschallung in Hanauer Rollschuhbahnen hören. Die Blaupause für seinen „Sound“ wurde sechs Jahre zuvor von einer Düsseldorfer Band namens Kraftwerk entwickelt. Ihr Stück „Trans-Europa-Express“ und sein Sequel „Metall auf Metall“ waren die Grundstruktur von dem was später zum Soundtrack für Breakdance und Bodypoppin’ wurde.

Kultur geht seltsame Wege und so ist es nicht verwunderlich, dass es eine Verbindung gibt zwischen der amerikanischen Westküste, den Kling-Klang Studios bei Düsseldorf, der Wüste vor Kairo inklusive ihrer historischen Monumente und der eigens für die Unterhaltung der amerikanischen Besatzungssoldaten entwickelte Infrastruktur der späten Bundesrepublik. Und es ist auch nicht verwunderlich, dass der deutsche Panzer der Ende der 1990er Jahre, auf einem Bild im Nachrichtenmagazin Spiegel, die beschlagnahmten Waffen der kosovarischen UÇK niederwalzt den Namen Sancho trägt. Sancho Pansa, der Schildknappe, der seinen Esel „Esel“ nannte und als einziger den Wahnsinn seines Herren ertrug und deswegen die Figur Don Quijote erst möglich machte.

Doch was helfen uns diese Beobachtungen? Ist sich der Soldat der seinem Panzer mit weissem Strich einen literaturhistorischen Namen gab bewusst über die assoziative Tragweite seiner Entscheidung? Wollte er ein ironisches Exempel statuieren? Gegen ein Deutschland im Kriegszustand? Dasselbe bei Greg Broussard: War nicht die Marke „Ancient Egypt“ einfach so reizvoll, dass er alles mit dieser Glasur überzog? Denn „On the Nile“ - hat er vermutlich gedacht - gibt es viele Möglichkeiten seine Potenz zu beweisen. In jeder Form. Und warum wird all das in einer Installation zusammengefasst?

Superfuzz Big Muff? Genscher? Fritz Perls Gestalt-Therapie? Die Anarcho-Syndikalisten? Diese Ausstellung sollte „1989“ heißen. Jetzt ist ihr Name die Summe der Titel ihrer Komponenten. Streng genommen geht es hier um nichts. Aber nicht um ein „Nichts“ welches dem Betrachter aus der Abstraktion entgegen schweigen kann. Vielmehr um das unfreiwillige „Nichts“ welches man die individuellen ungeschriebenen Geschichten im Verhältnis zur Walze der offiziell geschriebenen Geschichte nennen muss.

Cordula Ditz
30. Mai - 4. Juli 2009

Das ‚Final Girl’ ist eine zentrale weibliche Figur im Horrorfilm Genre: Die Schwache und Unscheinbare entwickelt sich vom Opfer zur letzten Überlebenden und bringt am Ende den mordenden Unbekannten nach nervenaufreibenden Versuchen zur Strecke. Zur künstlerischen Darstellung dieser Figur hat Cordula Ditz Horrorfilme als Vorlage verwendet und den größten Teil bis auf ein bestimmtes Fragment weggeschnitten. Der kurze Ausschnitt wiederholt sich in dem harten Schnitt einer Endlos-schleife, der das Entfernen als bildnerischen Prozess erkennbar macht. Herausgelöst aus dem narrativen und räumlichen Zu-sammenhang und pausenlos wiederholt erfährt die Sequenz eine Verfremdung, die durch den Ton gesteigert wird. Mit der Demontage der Erzählung verschwindet der Schrecken, wodurch die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Architektur der Bilder gelenkt wird.

Ditz macht verschiedene in sich geschlossene Zeichen –und Bezugssysteme zum Gegenstand der künstlerischen Auseinander-setzung. In ihren installativen Ausstellungen ergeben sich komplexe Bezüge zwischen den Systemen. Der Austellungsbesucher trägt seinen Teil dazu bei: beim Betreten der Bodenskulptur ‚Moaning Peace (Song Two)’, zerspringen die einzelnen Spiegel der minimalistischen Arbeit, die als kunsthistorisches Zitat gleichzeitig auf Aberglauben und das Okkulte verweist. Dieses konzeptuelle Verfahren findet sich ebenso in den Leinwandarbeiten wieder. Denn der bewusst hergestellte Zusammenhang mit den Video-projektionen bedeutet für die Malerei, dass auch diese als ein Vorgang der Aneignung dargestellt wird. Die formalen Anspielungen auf Minimal Art oder geometrische Abstraktion beziehen sich auf festgelegte künstlerische Konzepte von Wahrnehmungsbedingung und Darstellungskontext. Dabei äußert sich der Humor des Kommentars in einer Geste der Andeutung, mit der die eigene Arbeit als zeitgenössische Raubkopie deklariert wird. Die Präsentation unterschied-licher Medien in der Ausstellung hebt den Stellen-wert der eigenen künstlerischen Perspektive hervor: Found Footage ist nicht mehr der Bruch mit den tradierten Kategorien Autorschaft und Originalität, thematisiert wird die Aneignung selbst. Entsprechend verweist ‚Hört auf zu denken’, frei zitiert nach Immendorff, nicht nur auf den Urheber und seine Botschaft. Ob soziale Verantwortung der Kunst oder, wie im Fall der Black Paintings von Stella, die Aufhebung der europäisch geprägten Bildkomposition, es ist die Berühmtheit der eigenen Ikonen, mit der die großen Vorhaben der Kunst konkurrieren.

Cordula Ditz ist Musikerin, sie war u.a. Mitglied der Band Parole Trixi. 2008 hat sie ihre Ausbildung als Bildende Künstlerin an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg in den Klassen Andreas Slominski und Franz Erhard Walther abgeschlossen. Sie studierte außerdem an der Akademie der Bildenden Künste Wien in den Klassen Heimo Zobernig und Monica Bonvicini.

Sven Neygenfind
21. Februar - 28. März 2009

Im Vordergrund der Malerei von Sven Neygenfind steht der Bildentstehungsprozess. Dem Künstler geht es nicht um die Ausführung eines geplanten Bildes auf der Leinwand sondern vielmehr darum, die Art und Weise seines Vorgehens immer wieder neu zu reflektieren. Vermeidung ist eine der grundlegenden künstlerischen Strategien, mit denen sich der Maler während der Arbeit an einem Bild auseinandersetzt. Den Prozess der Bildentstehung beschreibt Neygenfind deshalb als einen Vorgang der Loslösung, innerhalb derer er sich jedes Mal erneut auf entstandene und herbeigeführte Widerstände einlässt: „Das Bild ist was es ist, also Rest eines Ringens um Ideen, von denen es sich im Prozess seiner Entstehung gewissermaßen emanzipiert hat.“

Die Auseinandersetzung mit Bildentstehungsstrategien steht im Kontext der Geschichte der selbstreferentiellen Malerei, die sich in der Kunst bis heute fortsetzt. Flächenlogische Strukturen und hervorgehobene Materialeigenschaften werden Gegenstand der Betrachtung. Neygenfinds offene Arbeitsweise und die spezifische Struktur der Komplexität seiner Bilder verweisen auf einen kulturtheoretischen Diskurs. Die Verschränkung unterschiedlicher Text- und Zeitebenen und das Verschwinden von Anfang und Ende in Kunst, Literatur und Film finden sich auch in dem Konzept seiner Bildauffassung wieder. Das Raum- und Zeitgefüge werden in den großformatigen Leinwandarbeiten genau genommen nicht dekonstruiert, Neygenfind erprobt vielmehr einen Bildaufbau, der nicht linear ist, als Modell einander wechselseitig bedingender Zeitebenen. Dieses formale Bezugssystem ist vielschichtig und dynamisch, es erschließt sich innerhalb des Bildes. Zeit ist als bildnerische Handlung in das Material eingeschrieben, allerdings verlaufen die Bildebenen in- und übereinander, einzelne Elemente sind abgeklebt, übermalt, ausgewaschen und freigelegt. Die zwei gestalterisch einander entgegen gesetzten Pole von Verdichtung und Auflösung streben nicht gegeneinander sondern gehen als offener kontinuierlicher Formprozess auseinander hervor.

Philip Gaisser
1. November - 5. Dezember 2008

In den Fotoarbeiten von Philip Gaisser ist eine Auseinandersetzung mit Symbol- und Mitteilungssystemen kultureller und gesellschaftlicher Leitbilder zu erkennen. Seine Arbeit führt über die Kriterien eines bestimmbaren Genres hinaus. Einfache Sinnbilder bieten eine Option an, für den Einstieg in die ästhetische Auffassung von Naturwahrnehmung als Konstruktion. Das abgelichtete Fragment eines Brückenträgers, der als unvollendete Skulptur in der Landschaft steht, verweist auf die mit dem Begriff Autobahn assoziierten Vorstellungen und gleichzeitig auf die durch die Darstellung vorgebrachten bildhaften Prozesse selbst.

Unter Verwendung klassischer kompositorischer Merkmale und einer klaren Bildsprache beruft sich der Künstler auf eine Symbolik, in der Fetisch, ikonisierende Überhöhung und Ritualisierung als bewährte Bildmittel eingesetzt werden. Der Aspekt der Inszenierung ist dabei zweitrangig. Ein brennender Heuballen vor dem Tableau einer Landschaft ist ein mysteriöses Spektakel, aber nicht seltsamer als die ausgewogene Komposition der Anordnung mit weißem Pferd, dessen Pose eine gezielte Anspielung auf klassische Ikonographie ist. Die vermeintliche Ruhe und das Gleichmaß des Bildaufbaus verkehren sich in eine unterdrückte Anspannung, die sich in der Gestalt des Tieres konzentriert. Die einzelnen Fotoarbeiten entstehen in zusammenhängenden Komplexen. Die Verbindung der Bilder zueinander ist offensichtlich, wenn auch nicht in einen übergeordneten thematischen Begriff zu fassen. Dokumentarische Referenzen und rein formale Analogien lassen ein wechselseitiges Bezugssystem zwischen den einzelnen Bildern entstehen.

Nadja Frank
30. August - 10. Oktober 2008

Top Speed Polish: Neonröhren, grauer Boden, graue Wand, zwei klare Farben, zwei monumentale Skulpturen. Mit dieser Installation hatte Nadja Frank 2008 ihr Diplom an der Hochschule für bildende Künste absolviert. Eine Betrachtung der raumgreifenden Arbeiten aus der Distanz war nicht möglich. Verstärkt wurde die Beengtheit des Raumes durch eine leicht abgeschrägte Wand, mit der die Künstlerin eine Gegenbewegung zur Architektur vollzog und mit der sie gleichzeitig die Möglichkeit weiter einschränkte, vor den Skulpturen zurückzutreten, um sich einen Überblick verschaffen zu können.

Die Bezugnahme auf den Raum vermittelt sich auch in ihrer Einzelausstellung als direkte Sinneserfahrung der durch die Kunst vorgegebenen Wahrnehmungsbedingungen. Ausgangspunkt dieser Vorgehensweise bildet die Beschäftigung mit Minimal Art, Informel und Aspekten der abstrakten Malerei. Bestimmende Materialien sind jetzt Leinen, Epoxydharz und Lack. Schwerpunkt bleibt das Thema Farbe. Ein mit Kunstharz getränkter Leinwandstoff wird ausgehärtet und anschließend lackiert. Erzielt werden soll ein gleichmäßiger Farbauftrag ohne erkennbare gestisch-malerische Expressivität. In einer gewaltigen Verformung der Leinwand bricht sich diese Glätte, der plastische Arbeitsprozess wird als Bewegung sichtbar. Dargestellt wird auf der Leinwand eine Farbe, und die Leinwand selbst. Die Einheit von Bild und Bildträger liegt in der Objekthaftigkeit der Leinwände begründet und diese führt zur Frage nach der Präsentationsform. Der Raum ist sowohl Ausstellungsarchitektur als auch Bestandteil der Anordnung. Er bestimmt Position, Form und Größenverhältnis der abstrakten Bild-Objekte. Ziel der bildnerischen Reduzierung auf monochrome Oberflächen und stark ausladende, mit Klarheit vorgetragene Formen ist es, einzelne Farbflächen in ihrem Verhältnis zueinander, zur Form und zum Raum darzustellen.

Cordula Ditz
15. Juni - 25. Juli 2008

Mit Augenmerk auf die Ästhetik des Unwirklichen und Unheimlichen dekonstruiert Cordula Ditz in ihren Collagen und Videoarbeiten die aus simplen Stilmitteln aufgebaute Bildwelt des Fantasy-, Horror- und Trashfilm Genres. Die Künstlerin seziert narrative Strukturen künstlicher Welten und legt auf diese Weise den Blick frei auf Bildraumsysteme und auf Formen übersteigerter Selbstinszenierung. Ihre Videoarbeiten sind experimentell und entstehen unter Aneignung von found footage oder auch unter Verwendung von selbst produziertem Material. Die Welt der Dämonen und Monstren basiert auf einfachen Prinzipien, aus denen die Künstlerin Fragmente herauslöst, um sie zur Anschauung zu bringen. Dieser Prozess basiert auf einer humorvollen Skepsis gegenüber der Repräsentation. Übertriebene Stilmittel finden sich auch in der Malerei: Ditz bringt dies zum Ausdruck durch das Verwenden des Plakativen - die Texte, beziehungsweise Textfragmente auf den Leinwandbildern suggerieren formal und inhaltlich eine Intensität, die durch das Großformat und seine räumliche Präsenz weiter gesteigert wird. Text, geometrische, abstrakte Formen und betont gestische Elemente verweisen auf Abstrakten Expressionismus und konzeptuelle Malerei, aber sie wirken gleichzeitig auch wie stark vergrößerte schnelle Aufzeichnungen aus dem Skizzenbuch.