Philip Gaisser, Line of Command
22. November - 11. January 2020
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Annette Hans on the exhibition Line of Command
by Philip Gaisser with contributions of Katja Aufleger and Etienne Ditzel
A landscape, the encyclopedia Meyers Konversations-Lexikon defines in the early twentieth century, is any section of the surface of the earth that can be surveyed from a given vantage point, bounded by the horizon where earth and sky seem to abut. A man stands by a gate in a metal fence. A plastic bag containing golf balls is slung over a post. A precipice yawns in front of him; on the other side are hills, their slopes terraced. He tees up, adjusts his posture, takes a big swing, and hits the ball. A sequence of movements that is not real. The number of golf balls in the plastic bag changes from picture to picture; these are not photographs of one and the same drive. Still, that is the reading they suggest, and only a somewhat closer scrutiny reveals the difference. The logic of the sequence gives rise to a subtle counter-logic. So there are, on the one hand, interconnection and differential deviation, the continuity of a motion and its discontinuity, the interaction between one-point perspective and the secondary scenes in the image. But on the other hand, there is also the odd counter-logic with which this private driving range refills the artificial valley—the house in which the golfer lives stands on its edge—with golf balls.
A logic of progress is ingrained in humans’ relationship with nature. Man’s well-being rests on the utilization of nature and the creation of a landscape that corresponds to a human perspective, surveying, and standardization. These set a course that both enables and inhibits growth: meadows are aggregations of grass stalks on which animals graze, mountains are strip-mined or riddled with tunnels where valuable resources are buried under them, sand is a construction material. The landscape is a scenario of exploitation, part of an economic algorithm. On the one hand. But then, on the other hand, nature is also an infinite number of possibilities; any individual member of a swarm can change the entire swarm’s direction. In the golfer’s narrative, his position vis-à-vis the decommissioned mine remains questionable: it seems uncertain how long his lonely house will remain standing, so close to the steep edge of the pit, before it will fall victim to the landscape. His seizing on the opportunity presented by this menace for his pastime and slowly but surely filling the hole with golf balls at least prompts a few reflections.
So do other works in “Line of Command” that, with similar nonchalance, begin by showing what “is.” For example: diminutive and utterly abstract living creatures that, as part of an aging computer program in which human and machine learning coincide, are learning how to walk, wobbling on unsteady feet, an arduous process. A golf course that was brought into being simply by making a suitable map of an existing landscape, without adding anything to it or taking anything away. Beneath this landscape lie freshwater lakes. Sand gathered in hills above them that became overgrown with marram grass; they were left untouched because the sand is unsuitable for construction, the grass without agricultural value. Algorithms that are learning by imperceptible degrees the infinite number of possibilities of structuring a grassy landscape such that no stalk or tuft resembles another. Or a landscape that appears untouched even though, or precisely because, nuclear waste has been stored beneath it.
A landscape is not necessarily beautiful and permanent; it can also be temporary and ugly. The manner in which man imposes his economic and cultural regime on nature is contradictory, as are the temporal modes that underlie it. Humans and their apparatuses and technologies roam the natural world and exploit anything that is of any use (including what has already been used), be it as a likeness of the human soul, for recreational purposes, or as a source of prosperity. This perception of nature-as-landscape is—and how could it not be—always in the eye of the human beholder. When his perspective shifts just a little bit, the horizon loses its significance as the sole frame of reference, and a peculiar silence descends.
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Landschaft, so heißt es Anfang des 20. Jahrhunderts in Meyers großem Konversations-Lexikon, sei jeder Ausschnitt der Erdoberfläche, den wir von einem bestimmten Standort aus zu überblicken vermögen, bis im Horizont oder Gesichtskreis Erde und Himmel zusammenzustoßen scheinen. Ein Mann steht am Tor eines Metallzauns, an einem Pfosten hängt eine Plastiktüte mit Golfbällen, vor ihm ein Abgrund, auf der anderen Seite Hügel, deren Hänge terrassiert sind. Er legt einen Ball zurecht, macht sich zum Abschlag bereit, holt aus und schlägt. Eine Bewegungs-abfolge, die keine ist. Die Plastiktüte ist unterschiedlich voll mit Bällen, es handelt sich nicht um Fotos von ein und demselben Abschlag. Trotzdem suggerieren die Bilder diese Lesart und nur eine gewisse Intensität an Betrachtung offenbart die Differenz. In der Logik der Sequenz entsteht eine subtile Gegenlogik. Einerseits ist da also der Zusammenhang und die differentielle Abweichung, die Kontinuität einer Bewegung und ihre Diskontinuität, das Verhältnis zwischen Zentralperspektive und den Nebenschauplätzen im Bild. Andererseits ist da aber auch die seltsame Gegenlogik mit der diese private Driving Range das künstliche Tal, an dessen Rand das Haus steht, in dem der Golfer wohnt, mit Golfbällen wieder auffüllt.
Eine Logik des Fortschritts ist eingeschrieben in das menschliche Verhältnis zur Natur. Das Wohlergehen des Menschen basiert auf der Nutzbarmachung von Natur und dem Schaffen einer Landschaft, die einer menschlichen Perspektive, Vermessung und Normierung korrespondieren. Damit wird eine bestimmte Richtung eingeschlagen, die Wachsen ermöglicht und verhindert: Wiesen sind Ansammlungen von Halmen, auf denen Tiere grasen, Berge werden abgetragen oder Stollen in sie gebohrt, wo sich Lohnendes finden lässt, Sand ist ein Baumaterial. Landschaft ist ein Szenario der Verwertung, Teil eines ökonomischen Algorithmus. Einerseits. Andererseits ist Natur aber auch eine unendliche Zahl von Möglichkeiten, jedes Individuum in einem Schwarm kann dessen gesamte Richtung ändern. In der Erzählung des Golfers bleibt sein Verhältnis zu der ehemaligen Mine fragwürdig: Wie lange sein Haus dort noch einsam stehen bleiben wird so dicht an der Abbruchkante, bevor es der Landschaft zum Opfer fällt, scheint ungewiss. Dass er sich dieser Bedrohung für seine Freizeitaktivität bemächtigt und sie nach und nach mit Golfbällen füllt, setzt zumindest ein paar Gedanken frei.
So wie andere Arbeiten in „Line of Command“ auch, die gleichfalls ohne viel Aufhebens zunächst einmal zeigen, was „ist“. Zum Beispiel: kleine, maximal abstrakte Lebewesen, die – Teil eines schon älteren Computerprogramms, bei dem menschliches und maschinelles Lernen in eins fällt – mühselig und ungewiss taumelig das Laufen erlernen. Einen Golfplatz, der allein dadurch entstanden ist, dass eine vorhandene Landschaft entsprechend kartographiert wurde, ohne ihr irgendetwas hinzuzufügen oder wegzunehmen. Unter dieser Landschaft befinden sich Süßwasserseen. Über ihnen entstanden mit Dünengras bewachsene Sandhügel, die unberührt blieben, weil sich weder der Sand zum Bauen noch das Gras zur landwirtschaftlichen Nutzung eignen. Algorithmen, die nach und nach die Unendlichkeit der Möglichkeiten lernen, um eine Graslandschaft so aufzubauen, dass kein Halm oder Büschel dem anderen gleicht. Oder eine Landschaft, die unberührt daherkommt, obwohl oder gerade weil unter ihr Atommüll lagert.
Landschaft ist nicht notwendig schön und dauerhaft, sondern auch temporär und hässlich. Die Art und Weise, wie der Mensch Natur ökonomisch und kulturell zurichtet, ist widersprüchlich, wie auch die Zeitlichkeiten, die ihnen zugrunde liegen. Er und seine Apparate und Technologien bewegen sich durch sie hindurch und verwerten alles Nutzbare (auch das schon Benutzte), ob als Abbild der menschlichen Seele, zur Erholung oder für Wohlstand. Diese Wahrnehmung von Natur als Landschaft erfolgt – wie könnte es anders sein – immer durch den Menschen. Verändert sich die Perspektive ein wenig, verliert der Horizont seine Bedeutung als alleiniger Bezugsrahmen und wird seltsam still.
Philip Gaisser, Monument & Preserve (Brussels)
8. September - 14. October 2017
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Moritz Scheper on Monument & Preserve
If I had to sum up my thoughts on the work of the Hamburg-based artist Philip Gaisser in a single word, I would probably say inscrutable. Inscrutable because the visual surfaces of his pictures, mostly photographs, never present avenues that lead straight toward their content in its various dimensions. The bond between image and theme in his art is slack and casual and yet as snug as that between a good glove and a hand. The pictures continually shed skins and point toward their subjects rather than depicting them. Monument and Preserve, Gaisser’s first exhibition in Galerie Conradi’s Brussels showroom, is a case in point. It assembles several series and sketches of reflections that initially seem everything but inscrutable, that even welcome the viewer and draw her in. Take, for instance, Petőmihályfa, a series created in the fruit groves of the eponymous Hungarian village near Lake Balaton. The pictures are close-up shots of fruit lifted by the flash out of the deep nocturnal dark. The artist contrasts each image with a page showing a color gradient matching the particular hue of the fruit. It is a visual nibble, unless the viewer digs behind the intimations of Orbánism, alcohol as a social lubricant, and informal currency that dot the pictures.
Petőmihályfa also contains references to another series (Monument and Preserve) of pictures that Gaisser took near a phosphate mine in Idaho. A lava-drooling volcano amid a wintry landscape, heroic landscape photography—and yet something utterly different. What the artist contemplates is actually the maw from which the active ingredient in mineral fertilizers is hoisted that makes feeding industrial societies possible in the first place—sprays containing glyphosate that also help the farmers in Petőmihályfa grow plump and juicy fruit.
This embedment in an ecosystem of signifiers is what I mean when, in connection with Philip Gaisser’s works (which are, after all, not photography pure and simple), I speak of inscrutability. It is not that they are hermetic; they are just never finished. Gloved hub images gesturing away from themselves toward specific mélanges of issues and concerns that invite additional connotations and draw in other entanglements. In Monument and Preserve, to the extent that I can tell, nothing less is at stake than several interconnected ecological imbalances that are fundamental to our understanding of the world as a relational ensemble. But I may be mistaken when it comes to the defining quality of Gaisser’s art.
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Wenn ich ein Wort nennen sollte, welches mir zum Hamburger Künstler Philip Gaisser am ehesten in den Sinn käme, würde ich wohl unergründlich sagen. Unergründlich, weil die visuellen Oberflächen seiner meist fotografischen Arbeiten niemals direkte Wege zu den inhaltlichen Dimensionen der Bilder offerieren. Bild und Thema haben bei ihm ein Verhältnis zueinander, das so lose und unbeschwert und doch so eng ist wie das eines guten Handschuhs mit einer Hand. Die Bilder häuten sich fortlaufend und zeigen vielmehr auf ihre Gegenstände, anstatt sie abzubilden. Monument and Preserve, Gaissers erste Ausstellung in den Brüsseler Räumen der Galerie Conradi, verdeutlicht das einmal mehr. Sie bringt verschiedene Serien und Denkskizzen zusammen, die einem zunächst alles andere als unergründlich begegnen, sogar offen und zugänglich auftreten. Da ist zum Beispiel die Serie Petőmihályfa, entstanden in den Obsthainen des gleichnamigen ungarischen Dorfes am Balaton. Die Bilder zeigen Nahaufnahmen von Früchten, die vom Blitz aus der nächtlichen Schwärze gezogen werden. Jedes der Bilder kontrastiert er mit einer Seite, die einen Farbverlauf zeigt, welcher der Farbe der abgebildeten Frucht entspricht. Man kann schnell fertig damit sein, oder man gräbt hinter den Hinweisen auf den Orbánismus, Alkohol als gesellschaftliches Schmiermittel und informelle Währung her, die in den Bildern angelegt sind. Unter anderem verweist Petőmihályfa auf eine weitere Serie (Monument and Preserve), die Gaisser bei einer Phosphatmine in Idaho aufgenommen hat. Ein Lava sabbernder Vulkan inmitten einer Winterlandschaft, heroische Landschaftsfotografie – und gleichzeitig alles andere als das. Vielmehr beobachtet der Künstler hier den Schlund, aus dem der Wirkstoff für die Mineraldünger gehoben wird, mit dessen Hilfe industrielle Gesellschaften überhaupt erst ernährt werden können – glyphosathaltige Spritzmittel, mit denen auch die Bauern in Petőmihályfa ihre Früchte prall werden lassen.
Es ist diese Einbettung in ein Ökosystem aus Zeichen, die ich meine, wenn ich im Zusammenhang mit Philip Gaissers Arbeiten (die ja nicht ausschließlich fotografischer Natur sind) von einer Unergründlichkeit spreche. Sie sind nicht hermetisch, sondern einfach nur nie zu Ende. Behandschuhte hub images, die von sich selbst wegdeuten auf bestimmte thematische Gemengelagen, die wiederum weiterweisen und anderweitig verstrickt sind. Im Falle von Monument and Preserve sind das, sofern ich das beurteilen kann, nichts weniger als die Zusammenhänge verschiedener ökologischer Imbalancen, die erst unser Verständnis von Welt als relationales Gefüge konstituiert haben. Aber ich kann mich täuschen, was die eigentliche Qualität von Gaissers Arbeiten ausmacht.
Text: Moritz Scheper
Philip Gaisser, Serious Translation Issues
30. January - 14. March 2015
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In the beginning there is a moment of confusion. ‘Bladerunner’? Philip Gaißer’s new exhibition opens with a comic strip. The visitor who initially misreads the title is led astray by the popularity of the movie. But the name really is ‘Bladeruiner’; styling himself as a dark hero, he is wanted for eco-terrorism—the comic strip illustrates the method of ‘tree spiking,’ an act of radical sabotage against the logging industry. The original can be found in ‘Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching,’ a book edited by the American environmental activist Dave Foreman that came out in 1985. Another misreading: environmentalism is clearly not what this show is about. Gaißer presents the source as well as two versions of his own in which he has replaced the copy. Two artists were provided with very different information and wrote texts to accompany the original comic strip in the show. Matching this thorough recasting of the content, the sheets evince a shift of tone: they were made using the cyanotype process, with varying exposure times. This use of a process from the early days of photography is one of many references indicating the exhibition’s media-specific discourse tying the photographic works, drawings, prints, and sculptures together. The complex use of media and the incorporation of cross-references are characteristic of Philip Gaißer’s approach; they suggest the rigorous theoretical construction guiding his engagement with the concept of photography. A conception that ranges far and wide through cultural history—from zoological archives to enthusiastic travel accounts from the age of Enlightenment, from inventories of extinct species to the militant defense of nature in the 1980s—in an effort to compile potential points of reference defining the exhibition context as a scene of synoptic contemplation that challenges the viewer to reflect on techniques of presenting and seeing.
The series of five pictures of prepared Eurasian jays, for example, ties in with the comic-strip posters in formal terms. Here, too, an aspect of imaging is explicitly included in the picture: in all five photographs, the identical color sample card—labeled ‘normal blue,’ it features a scale of three shade of blue—served as the neutral backdrop before which the jays were captured in the decorative style of classical studio photography. In the context of the bird’s scientific classification and the presentation of the Spanish, Japanese, Chinese, Indian, and Russian variants of the species, the tableaux give the bird an opportunity to show off its phenotypes. Demonstrative behavior, for that matter, is one of the jay’s special skills, though it primarily relies on it for purposes of simulation and mystification. That is something the timid woodland bird has in common with the mysterious ‘Bladeruiner’: both are masters of deception. The taxidermied specimens have lain for decades in forgotten archives of Hamburg’s zoological museum; each has a label with detailed information about its provenance, the year it entered the collection, and the associated archival record number tied to its feet. The question of the actual scientific value of these objects hardly matters: they are fetishes, the prized possessions of a passionate collector.
Deeper into the exhibition, a thirty-three-part work on paper constitutes a chart of extinct bird species. The images are drawn from a variety of literary sources from the age of Enlightenment, among them the memoirs of traveling natural scientists like the eighteenth-century German ethnologist Georg Forster, who joined James Cook’s second voyage round the world. The spare aesthetic of the folios and the archival austerity of their presentation contrast with illustrious names such as “Guadalupe caracara” or “Réunion ibis.” The beholder fills the void left by what cannot be documented in his imagination, supplying the colors and sizes of the eyes specified in notes. We have no way of ascertaining even remotely objective color values for these erstwhile denizens of the South Seas.
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Es beginnt mit einer kurzen Verwechslung. ‚Bladerunner‘? Ein Comic bildet den Auftakt zur neuen Ausstellung von Philip Gaißer. Dass man den Titel zuerst falsch liest, hat mit der Popularität des Vorbilds zu tun. Sein richtiger Name lautet ‚Bladeruiner‘, stilisiert als dunkler Held, ein gesuchter Öko-Terrorist – der Comicstrip illustriert die Methode des ‚Tree Spiking‘, einen Akt der radikalen Sabotage gegen die Abholzung der Wälder. Das Original findet sich in dem Buch ‚Ecodefense: A Field Guide to Monkeywrenching‘, das der US-amerikanische Umweltaktivist Dave Foreman 1985 herausgegeben hat. Wieder eine Verwechslung. Um Umweltaktivismus jedenfalls geht es in dieser Ausstellung nicht. Gaißer zeigt die Vorlage und dazu zwei eigene Versionen mit jeweils ausgetauschten Texten. Zwei Künstler haben auf der Grundlage völlig unterschiedlicher Informationen zu dieser Ausstellung Texte für die Comicvorlage verfasst. Die inhaltliche Neufassung findet ihre formale Entsprechung in der unterschiedlichen Tonalität der Blätter, sie wurden als Blaudrucke (Cyanotypien) produziert und jeweils verschieden lang belichtet. Das Anwenden eines Verfahrens aus den Anfängen der Fotografie ist einer von zahlreichen Verweisen auf den medienspezifischen Diskurs dieser Ausstellung, der die Fotoarbeiten, Zeichnungen, Drucke und Skulpturen miteinander verbindet. Charakteristisch für die Arbeitsweise von Philip Gaißer ist diese Komplexität der Medien und Querverweise, aus denen sich eine sehr präzise gedankliche Konstruktion in der Auseinandersetzung mit dem Fotografiebegriff abzeichnet. Einem Fotografiebegriff, der kulturhistorisch weit abdriftet, von zoologischen Archiven über enthusiastische Reiseberichte aus der Zeit der Aufklärung und Inventarlisten ausgestorbener Arten bis hin zur militanten Verteidigung von Natur in den 80ern, um aus möglichen Anknüpfungspunkten den Ausstellungszusammenhang als Gegenwart und Ebene der Betrachtung zu definieren, die zu einem Nachdenken über Methoden des Zeigens und Sehens auffordert.
So schließt die Serie mit den fünf Aufnahmen präparierter Eichelhäher formal an die Comic-Plakate an. Auch hier wird ein Aspekt des Abbildens zum Bildbestandteil: Für den Hintergrund der Fotos wurde jeweils dieselbe Farbkarte mit der Bezeichnung ‚Normalblau‘ und einer Skala von drei Blauabstufungen verwendet. Vor diesem neutralen Hintergrund wurden die Eichelhäher in dem dekorativen Stil klassischer Studiofotografie abgelichtet. In dem Kontext seiner naturwissenschaftlichen Klassifizierung und Präsentation als spanische, japanische, chinesische, indische und russische Ausgabe seiner Gattung demonstriert der Vogel in diesen Tableaus seine Erscheinungsformen. Das Aufzeigen selbst gehört wiederum zu den besonderen Fähigkeiten des Eichelhähers, wenn er sie auch überwiegend zur Simulation und Irreführung einsetzt. Das hat der scheue Waldvogel mit dem mysteriösen ‚Bladeruiner‘ gemeinsam: Sie sind Meister der Täuschung. Die Bälge werden seit Jahrzehnten in vergessenen Archiven des Zoologischen Museums in Hamburg aufbewahrt, an ihren Füßen baumeln detaillierte Beschriftungen mit ihrem Fundort, dem Jahr der Aufnahme in das System und der zugeordneten Archivnummer. Die Frage nach dem tatsächlichen wissenschaftlichen Wert dieses Archivbestands tritt hinter dem Fetisch der Leidenschaft des Sammelns zurück.
Im hinteren Bereich der Ausstellung wird eine aus 33 Blättern bestehende Papierarbeit gezeigt: Das Schaubild ausgestorbener Vogelarten ist unterschiedlichen literarischen Quellen aus der Zeit der Aufklärung entlehnt, etwa den Aufzeichnungen reisender Naturkundler wie des deutschen Ethnologen Georg Forster, der im 18. Jahrhundert an der zweiten Weltumsegelung James Cooks teilnahm. Mit der reduzierten Ästhetik der Blätter und der archivarischen Sachlichkeit der Präsentation kontrastieren klangvolle Vogelnamen wie Guadalupe-Karakara oder Reunion-Solitär. Die Leerstelle des nicht Dokumentierbaren ergänzt der Betrachter in seiner Vorstellung anhand der notierten Farbzuschreibungen und Angaben zu Augenumfang. Von objektivierbaren Farbwerten in Bezug auf die einstigen Südseevögel ist man weit entfernt.
Philip Gaisser, One Could Look South And See North
22. June - 4. August 2012
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Britta Peters on Philip Gaisser
Nonchalant and focused but without any oppressive pathos, Philip Gaißer’s “One Could Look South and See North” transforms Galerie Conradi’s rooms into a contemporary cabinet of wonders. Zurich to London round trip, please. For a bronze sculpture that weighs eight tons and is more than twenty feet tall: Auguste Rodin’s “Gates of Hell,” the masterwork on which the artist worked for thirty-seven years and the framework for the creative output of a lifetime—many of Rodin’s famous sculptures were originally conceived as parts of this ensemble. There are eight casts of the object worldwide; the Zurich copy was restored in 2006 and then went on loan to London. At the time, the newspaper “Die Welt” described this transaction as “the Gates’ one-week descent into hell: presumably the most complex and costly foreign trip ever made by a work of art from Switzerland.” Philip Gaißer now brings the sculpture and the transport equipment to Hamburg. But not the real thing, of course. We encounter Rodin’s tableau—the artist never saw its complete realization because the original commission had been revoked at some point—in the form of a large black-and-white photograph. A small aluminum model represents the support structure on which the cast was shipped.
The exhibition installation thus spans the distance between two contrary conceptions: the Gates of Hell as an archive of ideas, and the invention of curious and highly specialized technical equipment. In an architecture made of window blinds, Gaißer, who has a keen eye for the sites and forms of the presentation of his photographs and creates customized display fitments for each show, joins several intersecting aesthetic and thematic threads. A family resemblance links the photograph of an electrostatic generator built in 1890 to a shot of a railroad bridge built for the ICE bullet train that was never taken into operation. A slide show running on two 6 x 6 projectors superimposes earlier with recent photographic works. The square format, a new element in Gaißer’s oeuvre, frames a selection from his archive, photographic copies of images that possess sculptural depth and not only blend into one another but sometimes quite literally overlap. Affinities emerge, dissipate, consolidate. Dimly lighted like a club, the gallery space reshuffles how we allocate our attention. Instead of emphasizing the elegiac aspect of photography, Gaißer excites our curiosity about his pictures and other inventions.
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Lässig, konzentriert, aber ohne beklemmendes Pathos, verwandelt Philip Gaißer in » One Could Look South and See North « die Galerie Conradi in eine zeitgenössische Wunderkammer. Einmal Zürich – London, hin- und zurück, bitte. Für eine acht Tonnen schwere, knapp sieben Meter hohe Bronzeplastik. Namentlich das »Höllentor« von Auguste Rodin, sein Meisterwerk, an dem er 37 Jahre formte und in dem viele seiner berühmten Skulpturen zeit seines Lebens angelegt waren. Weltweit existieren acht Güsse von dem Objekt, das Züricher Exemplar wurde 2006 erst restauriert und dann nach London entliehen. Die Zeitung »Die Welt« kommentierte die Transaktion damals mit den Worten »Eine Woche dauerte die Höllenfahrt des Tores: die wohl aufwendigste und kostspieligste Auslandsreise eines Schweizer Kunstwerks«. Philip Gaißer holt nun Skulptur samt Transport-Equipment nach Hamburg. Aber natürlich nicht in echt. Rodins Tableau, dessen Vollendung der Künstler nicht mehr erlebte, da zwischenzeitlich der Auftrag abhanden kam, begegnet uns hier als großformatige Schwarzweiß-Fotografie. Die Stützkonstruktion für den Transport findet als kleines Aluminium-Modell Eingang in die Ausstellungsinstallation, die sich zwischen beiden Polen aufspannt: Dem Höllentor als Ideenarchiv und der Erfindung von merkwürdigem, hochspezialisiertem technischen Gerät.
In einer durch Jalousien geschaffenen Architektur verbindet Gaißer, der Präsentationsort und -formen seiner fotografischen Bilder stets mit großer Sensibilität und eigens dafür geschaffenen Einbauten begegnet, zahlreiche sich kreuzende, ästhetische und inhaltliche Stränge. Die Fotografie einer 1890 entstandenen Elektrisiermaschine korrespondiert lose mit der Aufnahme einer nie in Gebrauch genommenen ICE-Brücke. Eine Diashow von zwei 6 x 6-Projektoren verbindet via Überblendungen frühere Fotoarbeiten mit neu entstandenen. Im bislang durch Gaißer nicht verwendeten, quadratischen Format zeigt sie eine Auswahl aus seinem Archiv als plastisch abfotografierte Bilder, die nicht nur ineinander aufgehen, sondern sich zum Teil auch wortwörtlich übereinander legen. Verwandtschaften scheinen auf, verflüchtigen sich, verfestigen sich. Im clubmäßig abgedunkelten Galerieraum werden die Aufmerksamkeiten neu sortiert. Statt das elegische Moment der Fotografie zu betonen, weckt Gaißer vor allem eins: Neugier auf seine Bilder und andere Erfindungen.
Text: Britta Peters